Мир Тьмы: через тернии - к звёздам!

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Мир Тьмы: через тернии - к звёздам! » Культура » История культуры. Средневековье


История культуры. Средневековье

Сообщений 1 страница 29 из 29

1

поперто отсюда

Свернутый текст

Культурные особенности, периодизация средневековья
Объекты наследия раннего Средневековья
Рыцарская культура
Эстетические представления Средневековья
Эстетика Средневековья
Городская культура
Средневековая культура Сербии и Польши
Искусство средневековой Европы
Дороманское искусство
Романское искусство
Готическое искусство
Архитектура западноевропейского средневековья
Средневековая архитектура
Средневековая литература
Книга в культуре Средневековья
Музыка западноевропейского средневековья
Развитие профессионального танца в Средние века и эпоху Возрождения
Церковный характер культуры. Аскетизм
Схоластика
Мистика
Средневековые ереси и их социальный характер
Борьба католической церкви с ересями
Средневековая философия
Культура и образование в эпоху Каролингов
Средневековое образование
Средневековая школа. Университеты
Техника Востока и Запада. Место встречи - Европа
Мастера и подмастерья

2

Культурные особенности, периодизация средневековья

Важнейшей особенностью европейской средневековой культуры является особая роль христианского вероучения и христианской церкви. В условиях всеобщего упадка культуры сразу после разрушения Римской Империи только церковь в течение многих веков оставалась единственным социальным институтом, общим для всех европейских стран, племен и государств. Церковь оказывала огромное влияние на формирование религиозного мировоззрения, распространяя идеи христианства, проповедуя любовь, всепрощение и всем понятные нормы социального общежития, веру во всеобщее счастье, равенство, добро. В средние века картина мира основывалась главным образом на образах и толкованиях Библии. Исходным пунктом объяснения мира было полное, безусловное противопоставление Бога и природы. Неба и Земли, души и тела. В сознании человека эпохи средневековья мир виделся как арена противоборства добра и зла, как некая иерархическая система, в которой нашлось место и Богу, и ангелам, и людям, и потусторонним силам тьмы. При этом сознание человека эпохи средневековья было глубоко магическим. Это была культура молитв, сказок, мифов, волшебных заклятий. Значение слова записанного и особенно звучащего было чрезвычайно велико. История культуры Средневековья — история борьбы церкви и государства. Положение и роль искусства были сложными и противоречивыми. Но, несмотря на это, в течение всего периода развития европейской средневековой культуры происходили поиски смысловой опоры духовной общности людей.

Периодизация

Свернутый текст

Под средневековой европейской культурой следует понимать культуру поры раннего (V—XIII вв.) феодализма в странах Западной Европы. Каждому из этих периодов присущи свои особенности, изучение которых помогает сформировать представления о закономерностях движения культурного процесса в западно-европейских странах.

Ранний период.
С конца IV в. началось «великое переселение народов». Вандалы, готы, гунны и другие народности вторгались в пределы Западной Римской империи, получая поддержку угнетенного местного населения. Когда в 476 г. Западная римская империя распалась, наее территории образовался ряд недолговечных государств. В Галлии и Западной Германии — франки, на севере Испании — вестготы, в Северной Италии — остготы, в Британии — англосаксы, смешиваясь с коренным населением, состоявшим преимущественно из кельтов и так называемых римлян, образовывали конгломерат различных национальностей, объединенных понятием «римский гражданин».
Везде, где господство Рима пустило более глубокие корни, «романизация» захватывала все области культуры: господствующим языком был латинский, господствующим правом — римское право, господствующей религией — христианство. Варварские народы, создававшие свои государства иа развалинах Римской Империи, оказались либо в римской, либо в романизированной среде.
Однако следует отметить кризис культуры античного мира в период нашествия варваров, усугубившийся привнесением их наивного мифологического мышления, поклонением стихийным силам природы. Все это отразилось на культурном процессе раннего Средневековья.
Переход от «варварских империй» к «Классическим государствам средневековой Европы», связанный с утверждением феодальных отношений, был периодом социальных и военных потрясений. В IX—Х вв. европейские народы боролись против набегов мавров, венгров, норманнов. Эта пора, прошедшая в феодальных междоусобицах, характеризуется временным упадком и оскудением духовной культуры.

Поздний период.
На первом этапе позднего феодализма (XI—XII вв.) ремесло, торговля, городская жизнь были слабо развиты. Безраздельно господствовали феодалы-землевладельцы. Король был скорее декоративной фигурой, завершавшей иерархическую пирамиду, первым среди равных, но не олицетворением государственной власти. Однако с конца XI в. (особенно во Франции) королевская власть начинает укрепляться, постепенно создаются централизованные феодальные государства, в которых подъем феодальной экономики способствует становлению культурного процесса. Большую роль в конце этого периода сыграли крестовые походы, ознакомившие Западную Европу с богатой культурой Арабского Востока и ускорившие рост ремесел.
Второй этап в истории зрелого европейского Средневековья (XI в.) связан с дальнейшим ростом производительных сил феодального общества. Оформилось разделение между городом и деревней, интенсивно развивались ремесла и торговля. Устраняется феодальная анархия, королевская власть становится сознательной выразительницей идей государственного развития страны. Опорой этой власти становятся рыцарство и богатые горожане. Мощного развития достигает экономика и культура феодальных городов. Некоторые из них добиваются самоуправления. В Италии и других странах возникают города-государства (Венеция, Флоренция). Лига-союз ломбардских городов добилась независимости от власти императора.

Особенности мировоззрения
Феодальное общество породило новую культуру, отличную от культуры античного рабовладельческого общества.
Главной ее носительницей была церковь, охранительница и защитница класса феодалов.
Средневековая культура заимствовала от погибшего древнего мира лишь христианство да несколько полуразрушенных городов. Вся культура раннего средневековья получила религиозную окраску. Античную философию сменило богословие, пришли в упадок математические и естественно-научные дисциплины, литература свелась к житиям святых, история — к монастырским Хроникам. Обучение было полностью монополизировано церковью. Она утверждала школьную программу и отбирала контингент учащихся, формируя церковную иерархию. Она отвергала светское знание, фальсифицировала античных авторов, ревниво оберегала античные книги в недрах монастырских библиотек.
По мнению Тертуллиана (писателя-церковника), сами понятия «философ» и «христианин» —диаметрально противоположны. Но взамен античной философии возникает христианская теология, под знаком которой развивается средневековая культура.

3

Объекты наследия раннего Средневековья

Раннее средневековье в Европе - это период с конца V в. (отсчет идет от 476 г., когда произошло крушение Западной Римской империи) до середины XI в. В целом раннее средневековье было временем глубокого упадка европейской цивилизации по сравнению с античной эпохой. Этот упадок выражался в господстве натурального хозяйства, в падении ремесленного производства и, соответственно, городской жизни, в разрушении античной культуры под натиском бесписьменного языческого мира. На политической карте Европы в этот период преобладали варварские и раннефеодальные королевства, а в идеологии наблюдалось полное господство христианской религии, которая оказывала решающее воздействие на все стороны общественной и личной жизни. Это в полной мере относится и к произведениям материальной культуры.
В эпоху раннего средневековья в Европе резко преобладало деревянное зодчество, памятники которого не могли дойти до наших дней. Однако возводили и фундаментальные каменные постройки, некоторые из которых стали наглядными образцами зодчества того времени. Почти все они имеют религиозное, церковное назначение.
Для юго-восточной части Европы, входившей в состав Восточной Римской империи (Византии) или испытавшей ее влияние, сначала наиболее распространенной формой построек были базилики (в переводе с греческого -«царский дом») - здания удлиненной формы с полукруглым или граненым выступом в восточной части - алтарем (апсидой). Бывшие в Древнем Риме преимущественно общественными зданиями, теперь они превратились в базиликальные храмы. Затем стали приобретать все большее значение здания с центрическим планом - крестово-купольные храмы. В таких храмах купол, опиравшийся на четыре столба, находился на перекрытии нефов.
Новым архитектурным формам соответствовало и новой внутреннее убранство церквей, включая мозаики, фрески, предметы богослужения, составлявшие в целом определенное художественное единство. Византийская живопись постепенно приобрела символический характер, в ней усилились элементы стилизации и аскетизма, а сама техника изображения подчинялась строгим правилам.
В зодчестве центральной части Европы также сказывались античные и византийские каноны, но проявлялась и своя специфика. В еще большей мере это относилось к зодчеству Северной Европы.
В Список объектов Всемирного наследия входят 17 памятников эпохи раннего средневековья, которые расположены в 12 странах.

4

Рыцарская культура

Признавая духовное руководство церкви, каждый класс западного феодального общества тем не менее развивал и свою особую культуру, в которой отражал свои настроения и идеалы. Господствующий класс светских феодалов — рыцарство в широком смысле слова — выработал к XIII веку сложный ритуал обычаев, манер, светских, придворных и военно-рыцарских развлечений. Из последних в средние века особенно большое распространение получили так называемые рыцарские турниры — публичные состязания рыцаря в уменье владеть оружием, отражавшие военную профессию феодала.
В рыцарской среде создавались военные песни, прославлявшие подвиги рыцарей. В дальнейшем циклы военных песен превращались в целые поэмы. Наиболее знаменитой из них была «Песнь о Роланде», возникшая в Северной Франции в XI веке и окончательно отработанная в XII веке. Сюжетом ее были походы Карла Великого в Испанию, представленные в идеализированном виде. Такой же героической поэмой с чертами прославления народного героя была «Поэма о Сиде», появившаяся в XII веке в Испании, в которой нашла отражение многовековая борьба испанских народов против арабов. Третьей наиболее крупной поэмой, созданной в Германии в начале XIII века, была «Песнь о Нибелунгах», в которой сказочные элементы переплетались с раннесредневековыми историческими преданиями (Брунегильда, Аттила и др.) и рыцарским бытом более позднего времени (XII—XIII вв.).
В XII веке появились, быстро получив широкое распространение, рыцарские романы, излагавшие в прозе различные рыцарские приключения, по мере того как рыцари разных стран Европы познакомились более друг с другом и обогатились впечатлениями от далеких стран в процессе крестовых походов на Восток. Наибольшей известностью пользовались циклы романов о древнебританском короле Артуре, которыми зачитывались в замках Англии и Франции, и романы Амадиса Голльского, читавшиеся в Испании, Франции и Италии. Большое место в рыцарской литературе занимала любовная лирика. Миннезингеры в Германии, трубадуры в Южной Франции и труверы в Северной Франции, воспевавшие любовь рыцарей к их дамам, были непременной прияадлежностыо королевских дворов и замков крупнейших феодалов.

5

Эстетические представления Средневековья

Период средневековья занимает достаточно длительный временной отрезок — с V до XIV в., т.е. приблизительно тысячелетие. Социальные и культурные процессы, формировавшие художественную теорию и практику средневековья, неоднородны; в рамках средневековой эстетики и средневекового сознания принято выделять три больших региона. Первый — Византия, второй — западноевропейское средневековье и, наконец, восточноевропейский регион, Древняя Русь.
Формирование византийских эстетических представлений происходит на рубеже IV и V вв. В IV в. Римская империя распадается на две самостоятельные части — западную и восточную. Императором восточной части стал Константин, она устояла в последующих бурях, сохранилась и после падения Рима как империя ромеев. Эта империя, с одной стороны, продолжила уже имевшиеся направления художественного творчества, с другой — образовала новые, повлиявшие на становление новых эстетических ориентации.

Свернутый текст

Начальные этапы развития византийской культуры отмечены противоборством двух подходов к пониманию роли художественных изображений в христианской культуре. Речь идет о сторонниках иконоборчества и сторонниках иконопочитания. Позиции иконоборцев основывались прежде всего на библейских постулатах о том, что Бог есть Дух и его никто не видел, а также на указании: «Не сотвори себе кумира, и никакого изображения того, что на небе вверху и что на земле внизу, и что в водах ниже земли». Такого рода пафос вдохновлял, в частности, императора Константина Пятого, который принадлежал к истовым иконоборцам, провозгласившим единственным образом Христа евхаристические хлеб и вино. Константин призывал изображать добродетели не на картинах, а возделывать их в самих себе в качестве неких одушевленных образов. Такое специфическое понимание образа опиралось, по-видимому, на древнееврейские представления об отождествлении имени и сущности объекта. Все это было далеко не только от античной теории образа, основывавшейся на принципе мимезиса, но и от символической теории образа, развивавшейся в ранней патристике. В ряду активных сторонников иконопочитания был Иоанн Дамаскин (675—749).
Позиции иконоборцев оставались влиятельными на протяжении чуть более ста лет. Вселенский собор 787 г., посвященный вопросам иконопочитания, пришел к выводу: «...что повествование выражает письмом, то же самое живопись выражает красками». И если книги доступны немногим, то «живописные изображения и вечером, и утром, и в полдень — постоянно повествуют и проповедуют нам об истинных событиях». К VIII в. в Византийской империи существовало уже множество живописных изображений Христа. Обобщая имеющуюся практику, Вселенский собор исходил из двух посылок — догматической и психологической. Новые аргументы, определяющие догматику икон, сводились к тому, что если Христос истинно вочеловечился, то вместе с плотью он обрел и видимый образ, который может и должен быть изображен на иконе.
Психологическая посылка исходила из того, что изображения страданий и мучений Христа должны вызывать у зрителей сердечное сокрушение, слезы сострадания и умиления. Пожелания, которые выработал для иконописцев Вселенский собор, ориентировали их на иллюзорное натуралистическое изображение всех событий Священной истории. Предполагалось, что когда живописец не только дает общее изображение страданий, но и обращает большое внимание на выписывание ран, капель крови, — все эти детали оказывают большое эмоциональное воздействие: невозможно без слез взирать на них.
Именно такой тип изображения представлялся отцам Вселенского собора наиболее подходящим для культовой живописи. Однако свою ценность византийская мозаика и живопись приобрели именно в силу того, что не пошли по этому пути. Был выработан особый изобразительный язык, далекий от иллюзорно-натуралистических приемов. Значительную роль во фресках, мозаиках, иконах играло то, что можно определить как индивидуальное художественное чутье самого автора.
В целом, обсуждая художественные особенности византийских икон, нельзя не отметить их строгую каноничность, которая обнаруживается не только в строгой иерархии цветов, установившейся в тот период, но и в композиционных приемах изображения. Так, изображение Христа строго регламентировалось, могло быть только фронтальным, в то время как изображение Богоматери, апостолов могло даваться в три четверти; в профиль изображали лишь отрицательные образы — образы сатаны, ада. Каноничность византийского искусства отличается особой нормативностью, несоизмеримой с системой регламентации художественной практики западноевропейского средневековья.
Остановимся на символике цветов. Каждый цвет, наряду со словом, выступал важным выразителем духовных сущностей и выражал глубокий религиозный смысл. Высшее место занимал пурпурный цвет — цвет божественного и императорского достоинства. Следующий по значению цвет — красный, цвет пламенности, огня (как карающего, так и очищающего), — это цвет животворного тепла и, следовательно, символ жизни. Белый цвет часто противостоял красному как символ божественного цвета. Одежды Христа в византийской живописи, как правило, белые. Уже со времени античности белый цвет имел значение чистоты и святости, отрешенности от всего мирского, т.е. цветного. Далее располагался черный цвет как противоположность белому, как знак конца, смерти. Затем — зеленый цвет, который символизировал юность, цветение. И наконец, синий и голубой, которые воспринимались в Византии как символы трансцендентного мира.
Такова символическая трактовка цветов, имеющая свои истоки еще в культуре эллинизма. Важно отметить, что в целом для византийской иконописи не характерен психологизм, главные ее эстетические признаки — обобщенность, условность, статика, самоуглубленность, этикетность, каноничность.
Приблизительно с IX в. набирает силу светское византийское искусство. О нем до последнего времени было мало известно, сейчас же изученные памятники позволяют говорить о развитии так называемой антикизирующей традиции, антикизирующей эстетики. Она сосуществовала рядом с другими течениями, а именно с церковно-патристическим и церковно-монастырским (эстетикой аскетизма). Безусловно, главный ориентир светских художественных представлений — это гедонистический аспект красоты, акцент на выразительности чувственного восприятия. Византийцы X, XI и XII вв. с упоением читают языческих писателей, активно используют языческие реминисценции в собственном творчестве. В первую очередь обращает на себя внимание творчество такого яркого писателя, как Михаил Пселл (XI в.). У Пселла, как и у его сограждан, возник интерес к тому, что можно определить как красота человека. Несмотря на бесчисленные призывы духовенства и церкви к отказу от телесной красоты, в византийских романах появляются подробности, свидетельствующие о глубокой эмоциональной отзывчивости их создателей и, очевидно, читателей.
Вот, к примеру, описание портрета императора Василия II, которое дал Пселл. Глаза его были «светло-голубые и блестящие, брови не нависшие и не грозные, но и не вытянутые в прямую линию, как у женщины, а изогнутые, выдающие гордый нрав мужа. Его глаза не утопленные, как у людей коварных и хитрых, но и не выпуклые, как у распущенных, с серым мужественным блеском. Все его лицо было выточено как идеальный, проведенный из центра круг и соединялось с плечами шеей крепкой и не чересчур длинной. Все члены тела его отличались соразмерностью, а сидя на коне, он представлял собой ни с чем не сравнимое зрелище — его чеканная фигура возвышалась в седле, будто статуя». Подобное выразительное художественное воссоздание пластики телесного образа можно обнаружить во многих источниках. Анна Комнина (XII в.), царственная дочь Алексея I, в описаниях императрицы Ирины уделяет большое внимание изображению одухотворенной красоты, живому изваянию гармонии. В ее изложении Ирина «была подобно стройному, вечно цветущему побегу, части и члены ее тела гармонировали друг с другом, расширяясь и сужаясь, где нужно. Приятно было смотреть на Ирину и слушать ее речи и поистине нельзя было насытить слух звучанием ее голоса, а взор ее видом».
Если приведенные описания сопоставить с изысканностью и изощренностью литературных текстов эллинизма, то первые, безусловно, проигрывают даже по языку, передававшему достаточно наивный и элементарный набор свойств и понятий. Византийские авторы и сами это ощущали, поэтому всячески подчеркивали идею невыразимости телесной красоты. Такое регулярное подчеркивание невыразимости мирской красоты фактически перешло в утверждение идеи сияния красоты, сияния до такой степени, что и смотреть-то на нее уже невыносимо.
Здесь встает довольно серьезный вопрос: чаще всего средневековую культуру определяли как культуру слуха, а не культуру зрения, исходя из того, что сама процедура богослужения, молитвенные песнопения, проповедь в большей степени актуализировали звучащее слово, а не письменное. Однако если обратить внимание на то, как интенсивно развивались архитектура, иконопись, изобразительное искусство, то принимать данный тезис можно с большими поправками. Это подтверждают и тексты византийского романа, продолжавшего традиции античного романа.
Один из доминирующих поисков византийской эстетики — обсуждение проблемы образа в иконе и его божественного прообраза. Византия стремилась к устойчивости иконографических схем — тенденция, шедшая преимущественно с Востока, от египетских иероглифов. Автор-живописец должен был не упражняться в умении адекватно воссоздавать образы реального мира, а идти по строго регламентированному пути, который рассматривался как условие восхождения к Абсолюту, единственный способ выражения общезначимой символики.
Как и любые ограничения, эти каноны «спрямляли» творческий замысел, порождали драматические противоречия у авторов. Показательны в этом отношении признания епископа раннего средневековья Аврелия Августина (354—430), затрагивавшего в ряде своих работ вопросы эстетики. В «Исповеди» встречается красноречивый самоанализ: «Иногда мне кажется, я воздаю этим звукам больше чести, чем подобает, замечаю, что при одних и тех же священных словах наши души более возжигаются пламенем благочестия, когда эти слова поют так, а не иначе». Августин — художественно восприимчивый человек, глубоко чувствует нюансы мелодического исполнения, но именно это и вызывает у него смущение. «Наслаждение плоти моей, которому не следует отдавать во власть ум, часто обманывает меня. Вместо того чтобы следовать терпеливо за смыслом песнопений, оно старается прорваться вперед и вести за собой то, ради чего оно и имело право на существование. Так я грешу, сам того не сознавая, и сознаю лишь впоследствии».
Как видим, речь идет о том, что уже сама по себе музыкальная выразительность — тембр, сочетание голосов, мелодический рисунок — источает сильную магию, пробуждает волнение, и это волнение, порой оказываясь самым главным итогом восприятия, в какой-то мере стоит препятствием на пути чисто религиозной медитации. Подобная оценка художественного воздействия, не столько погружающего в мир схоластики, сколько пробуждающего живую чувственную природу человека, пугала многих авторов средневековья. Несомненно, те эстетические установления, которые являются как окончательные, официально адаптированные, есть результат большой драматической внутренней борьбы.
Показательно, что ряд иконописцев, как только у них появлялась возможность, старались покинуть Византию. Так, рожденный в Византии Феофан Грек как художник фактически состоялся на русской почве. Имеются и другие примеры, когда ряд мастеров, обреченных на узкие шоры византийских требований, смогли реализовать себя в Западной Европе, где не ощущался гнет столь жестких канонов.
С VI до X в. в Западной Европе разворачивается так называемый период «несистемного развития искусства». Художественные памятники этого времени, в частности эпохи каролингов, несут на себе печать неустоявшихся, незавершенных поисков, это искусство по своему характеру переходное. В X в. возникают произведения романс- I кого стиля. Романский стиль развивается на протяжении X, XI и XII вв., т.е. захватил приблизительно три века европейского искусства, по-разному проявляясь в разных регионах.
Особенность романского стиля — в его приземленности, тяжеловесности, незамысловатости. Важно обратить внимание, что в архитектуре романского стиля поменялись между собой значения интерьера и экстерьера храма. Античность отдавала большее предпочтение экстерьеру — величественному, торжественному, масштабному. Интерьер античных храмов невыразителен, мал по объему; там выставлялись фигуры языческих богов, а главные события разворачивались вне храма. В романском стиле, наоборот, внешние формы архитектуры — округлые, давящие, тяжеловесные — достаточно аскетичны, гораздо большее значение придается интерьеру здания.
Хотя деятели западноевропейской церкви пытались управлять искусством и управляли им на самом деле, тем не менее в скульптурном убранстве храмов часто возникало такое, что они не могли ни понять, ни одобрить. Действительно, когда знакомишься с романскими соборами Франции, Германии или Северной Европы, то на рельефах стен, у подножия колонн, на окнах, у дверей обнаруживается огромное число каменных кентавров, львов, бросаются в глаза барельефы и скульптуры различных чудовищ (полуящеров, полуптиц), всякого рода химер.
Эти существа возникли из той прежней традиции, что в период иконоборчества и преобладания орнамента получила название «звериный стиль». Много веков прошло, и уже в Западной Европе X—XI столетий эти же звери сидят на обрамлениях интерьеров храмов, порой даже замешиваются в композицию святых и в число присутствующих при «священных собеседованиях».
С возмущением писал об этой тенденции епископ Бернар Клервоский (1091—1153): «Для чего же в монастырях перед взорами читающей братии эти образы безобразного, к чему тут грязные обезьяны, к чему дикие львы, к чему чудовищные кентавры, к чему полулюди? Здесь под одной головой видишь много тел, там, наоборот, на одном теле — много голов, и так далее. Столь велика, в конце концов, столь удивительна повсюду пестрота самых различных образов, что люди предпочтут читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать их, поражаясь, а не размышлять о Законе Божьем, поучаясь».
Действительно, суть этих образов очень древняя, все они пришли в романское искусство из народного фольклора, из сказок, басен, из животного эпоса. Да и вглядываясь, между прочим, в скульптуру романских храмов, нельзя не отметить ее некоторую «мужиковатость», невозможно не обнаружить корни ее явно простонародного происхождения. Это отмечает большинство искусствоведов. Романское искусство поначалу кажется грубым и диковатым, если сравнивать его с утонченностью и пышностью Византии, но вместе с тем оно более непосредственно, в нем даже есть искренняя и пылкая экспрессия, оно гораздо менее регламентировано.
Размышляя об этом, можно прийти к выводу, что не стоит преувеличивать роль символического и трансцендентного начал в средневековой эстетике и в средневековом художественном сознании.
Стало уже привычным отмечать мистицизм средневекового менталитета как его ведущую черту, утверждать, что идеальный эстетический объект этой эпохи сводился лишь к незримой духовной сущности и т.п. С одной стороны это так, но с другой — не следует забывать и об огромных массах простонародья, не читавших и не знавших как следует церковных догматов. Когда речь заходила о сюжетах Священной истории, простые люди чаше всего натурализовы-вали, заземляли, пересказывая эти сюжеты, вводили в повседневные обычные ситуации. Художник также порой очень простодушно и наивно подходит к религиозным сюжетам, как бы воплощая через них живущие в нем представления о том, что очевидно и близко.
Еще очевиднее, полнее и драматичнее подобное жизненное, земное содержание раскрывается в готическом искусстве. В середине XII в. готический стиль получил импульс для развития, которое особенно бурно проходило в XIII, XIV и XV вв. XV в. — это поздний период, получивший название «пламенеющей готики», когда возрастает изощренность и искусность, приоритет элементов формы. Развитие готического стиля — новый этап в развитии средневековой Западной Европы. Готика расцветает в период борьбы городов за независимость от феодального сеньора, в период развития средневекового города-коммуны.
Готическое искусство (как и романское) утвердило в храмовой архитектуре так называемый базиликальный принцип, предполагавший особое строение собора, имевшего в плане форму вытянутого прямоугольника с расширяющимися нефами. В восточном регионе (в Византии и Древней Руси) получил распространение иной — крес-тово-купольный — принцип строительства храмов.
В средневековой Европе XI—XII вв. собор в городе представлял собой нечто большее, чем место для церковной службы. Наряду с ратушей он выступал средоточием всей общественной жизни, часто в соборе заседал парламент, кроме богослужений читались университетские лекции, исполнялись театральные мистерии.
Отмечая интенсивное развитие в этот период литургической драмы, хорала, остановимся подробнее на своеобразии музыкального мышления средневековья. В музыке на протяжении многих столетий (вплоть до XVII в.) господствовал григорианский хорал, получивший свое название по имени папы Григория I, скончавшегося в VII в. Важно отметить, что природа григорианского пения была строго одноголосной независимо от того, исполнялось песнопение одним певцом или хором. Одноголосная мелодическая линия символизировала полное единение чувств и помыслов верующих, что имело и догматическое обоснование: «Хорал должен быть одноголосным, потому что истина едина».
Даже тогда, когда требовалось усилить хоровое звучание и обогатить его, такие усиление и обогащение достигались только тем, что в исполнении увеличивалось число голосов: двадцать, пятьдесят, сто человек могли воспроизводить одноголосную и неметризованную мелодию. Последнее качество также имело особое значение, поскольку неметризованная мелодия способна нейтрализовать энергию мускульного движения, погасить динамику, в которую невольно вовлекает человека ритм. Освобождение от ритмической регулярности мыслилось и как освобождение от власти повседневной реальности, как условие самоуглубления и медитации, оптимальный путь к достижению состояния отрешенности и созерцательности. Отсюда такое качество григорианского хорала, как его внеличный характер, объективность.
Интонационный рисунок григорианского хорала образует мелодическая линия — непрерывная, текучая, лишенная индивидуальности. Сама собой напрашивается ассоциация с плоскостным характером иконы. Как образы в иконе не имеют третьего измерения, их приемы обратной перспективы нарушают принципы симметрии, святые часто как бы парят в безвоздушном пространстве, не касаясь нижней рамы иконы, точно в такой же степени было лишено «третьего измерения» и григорианское пение. «Глубина» возникает у мелодии тогда, когда голоса умножают ее в терцию, кварту, квинту, когда появляются контрапункт и полифония, но это уже изобретение XIV и XV вв. Именно в то время, с возникновением перспективистской живописи, глубина появляется и в возрожденческой картине.
В хорале воплощен особый тип музыкального мышления: становление образа представляет собой процесс обновления, не приводящий к новому качеству, т.е. начальный мелодический рисунок остается тождественным самому себе. Любое интонационное развертывание в хорале предполагает истолкование начального тезиса, но не отрицание его. Использование приемов отрицания как способов контраста, противопоставления возникает в музыкальном мышлении более поздних эпох.
В XI—XIII вв. интенсивно развивается и ряд театральных жанров. Прежде всего это относится к религиозным мистериям, которые создавались на основе сюжетов Ветхого и Нового Заветов. В XIII в. во Франции возник новый жанр — театральный миракль, сочетавший бытовые, житейские эпизоды с изображением чудес святых. Заметное место занимала и моралите — дидактическая пьеса с аллегорическими персонажами, темы которых брались из жизни: сочувственное отношение к крестьянам, высмеивание жадности богачей, ханжества монахов, тупости судей и т.п.
Первый образец литературно оформленной литургической драмы появился во Франции еще в XI в. Это сохранившаяся и поныне драма «Жених, или Девы мудрые и девы неразумные». Она разыгрывалась в церкви в цикле пасхальных инсценировок, смысл ее был близок к смыслу мистерий и моралите: в драме разворачивался обобщенный диалог «благочестия» и «нерадения», которых олицетворяли «девы мудрые» и «девы неразумные».
В какой-то момент церковь перестает терпеть театральные представления внутри храма, но, будучи передвинутыми на паперть или городскую площадь, они еще в большей мере усиливают свою зре-лищность, злободневность, культивируют импровизационные моменты. Уже первые театральные жанры, безусловно, вмещали в себя немало религиозно неадаптированного содержания. Особенно ярко это демонстрирует средневековый французский фарс с вызывающими названиями странствующих трупп «Дырявые портки», «Весельчаки» и др. Все, что мы находим и в соленом галльском юморе, и в песенках вагантов, предстает как очень мощная струя, наряду с официально адаптированным творчеством формировавшая массовые художественные вкусы и настроения.
Сильная стихия коллективного народного искусства способствовала проникновению фривольных мотивов и в изобразительное искусство. Художник и скульптор относились к изобразительному убранству соборов как к своеобразной энциклопедии средневековых знаний; вполне естественно, что в эту энциклопедию попадало все. Не возникало вопросов, как передать канонические сюжеты, но как, к примеру, изобразить аллегорию греха, греховных страстей? Удобным поводом для этого стали разные языческие чудовища, химеры, всевозможные обитатели природного мира. Таким образом, произведения скульптуры и архитектуры свидетельствуют об очевидной неоднородности средневекового художественного сознания.
Получила широкое распространение средневековая легенда об акробате, который всю жизнь ездил по белу свету, тешил людей, другого ничего не умел, не знал никаких молитв. Как-то уже на закате жизни он зашел в церковь, скульптура Богоматери вызвала у него такой восторг и воодушевление, что ему захотелось проявить себя и послужить мадонне, как он служил людям. Циркач не придумал ничего другого, как старательно проделать перед мадонной свои самые лихие акробатические трюки и прыжки. Легенда гласит, что Богоматерь не возмутилась, не отвергла этих кувырканий, а благосклонно приняла их как посильный дар, идущий от чистого сердца. В этой легенде присутствует истинная поэзия средневекового сознания: любое самовыражение, если оно идет от души, допустимо, не является нарушением религиозных догматов. Подобный взгляд, безусловно, отличает творческое воображение живописцев, скульпторов и архитекторов.
Еще одно качество западноевропейского художественного сознания можно определить как укорененность в нем образа страдающего и оскорбленного человека. Изображение угнетенного и страдающего человека — затаенный нерв, проходящий через готическое искусство на протяжении нескольких веков. Недаром готика так возлюбила сюжеты, связанные с мученичеством, где главными предметами изображения были плебей, нищий, странник. Для западноевропейской иконописи не столь характерны образы, демонстрирующие религиозное величие, в отличие, например, от русской иконописи того же и более позднего периода. В готике, как правило, художественное утверждение духовного начала оказывается обратно пропорциональным физической красоте. Если античные статуи наводят на мысль, что прекрасный дух может обитать только в прекрасном теле, то скульптура западноевропейского средневековья свидетельствует об обратном.
Предельное напряжение душевной жизни обозначает себя через искаженные пропорции, через изображение фигур людей, плоть которых измождена, изборождена глубокими морщинами, ее сводит в судорогах. Высокое напряжение внутренней жизни, разрушающее равновесие телесного и духовного, — отличительная черта готического искусства. Герой готической скульптуры беспощаден к своему телу, на нем всегда лежит печать страдания, он о чем-то мучительно размышляет, что-то мучительно силится понять. Подобная традиция в значительной мере противостояла приемам изображения человеческого облика в древнерусском искусстве. В иконописи Древней Руси можно найти изображение мученичества, но не такого, что выражает себя в резких судорогах и искажениях плоти, ведущих к асимметрии в разных пропорциях.
Лейтмотив русской иконы — представления о религиозном величии святых и мучеников. Исследователи древнерусского искусства связывают эту особенность с развивавшейся в народном сознании величавой народной сагой, в которой доминировали воспоминания о славном прошлом, преобладали стойкие надежды на победу добра, стремления к благообразию жизни. Эти установки повлияли на то, что церкви в Древней Руси не были столь угловатыми и остроконечными, как готические, им были свойственны компактная пластичность, телесная округленность форм; во многом снимался и чрезвычайно острый драматизм, который был характерен для готической иконописи.
По сравнению с западноевропейским, древнерусское художественное сознание являет новые качества — большую демократичность, простоту и даже простонародность. Ему в большей степени присущи такие признаки, как спокойствие и ясность. Обращает на себя внимание и удивительное умение русских архитекторов выбирать ландшафт для постройки храма — всегда на возвышениях, на скрещении путей, так что он был виден очень далеко. Эти особенности также по-своему выражали эпический характер древнерусского сознания.
Следующее его отличие — сам феномен иконостаса как чисто русского изобретения. Ни в Византии, ни в Западной Европе иконостас не встречается. На Руси иконостас появляется в XIV в., когда иконы начинают объединять в общую композицию. Особенность иконостаса состоит в том, что иконы вплотную примыкают друг к другу, их не разделяют даже обрамления, поэтому каждый иконостас смотрится как нечто целое, силуэты и цвета каждой иконы находятся в соподчинении и в гармонии с целым. Имеются специальные религиозно-художественные обоснования природы иконостаса.
Художественная выразительность иконы должна была быть такова, чтобы она могла не только выступать частью ансамбля, но и существовать вне его, чтобы была вхожа в жилище людей, интимно и непосредственно вплеталась в их быт. Для языка русской иконописи характерна симметричность, которую сопоставляют с симметричной композицией сказок, преданий. Эта симметричность выделяется как цветовая, световая особенность русской икбны. В ней выявляются постоянство и приоритет таких цветов, как золотой и красный. Уже к концу XIV — началу XV столетия новгородская икона перестает быть только фольклорным примитивом и становится артистически тонко разработанным произведением средневековой живописи, в которой проявили себя Феофан Грек, Андрей Рублев и многие другие авторы.
В поздний период средневековья в Западной Европе отмечается усиление внимания художественного творчества к реальному миру. Неутомимое любопытство к природе, зверям обогащается и обрастает все новыми увлекательными подробностями. Этот интерес к реальным подробностям, вполне заземленным деталям — одна из характернейших черт художественного сознания XIV в. Все подобные наблюдения позволяют говорить о том, что господствовавшая культура слуха сменяется культурой зрения.
Утверждение новых приемов художественного творчества и восприятия вызвало к жизни и новые эстетические обобщения. Специальных эстетических трактатов теологи западноевропейского средневековья не создавали, их эстетические взгляды рассыпаны по так называемым суммам — своего рода сводам знаний. Так, Ульрих Страс-бургский (ум. 1277) одну из глав своего сочинения «Сумма о благе» посвящает теме «О красоте», уделяя особое внимание подробному описанию различных видов телесной красоты «нормального человека». Фома Аквинский (1225—1274) в «Сумме теологии» пишет о нел-интересованном характере переживания прекрасного. В частности, он считает, что все, оцениваемое чувствами как прекрасное, не связано с потребностями удовлетворения какой-либо цели, напротив, эстетическое переживание гасит всякую практическую направленность. Если при восприятии музыки или живописи мы ощущаем чувства одержимости или умиротворенности, то эти наши эстетические реакции представляют ценность уже сами по себе вне их возможной утилитарности. Специфика прекрасного, по мнению Ф. Аквинского, заключается в том, что при лицезрении или постижении его успокаивается желание. «Благо, отыскиваемое искусством, не есть благо человеческой воли или пожелательной способности (собственно благо человека), но благо самих вещей, сделанных или продуцированных искусством. По этой причине искусство не предполагает правильности пожелания». Таким образом, Ф. Аквинский поставил вопрос о несводимости художественно-выразительного начала к сумме уже имеющегося знания; искусство гораздо богаче, чем то, что способно выразить слово, — в этом сила и превосходство художественного произведения.
Завершая свое движение, траектория средневековой эстетики как бы проделывает полный круг. К ранним теориям образа-символа, эманации добавляются размышления о чувственной красоте, художественных критериях, во многом демонстрирующих свою самоценность. Ф. Аквинский даже предпринимает усилие «измерить» прекрасное, он определяет его как нечто завершенное, обладающее числовой гармонией, чувственным восприятием и блеском. Такой подход к анализу прекрасного как существующему объективно и вбирающему в себя ряд самоценных качеств, несомненно, близок аристотелевской традиции. Глобальная смена ориентации — от платонизма к аристотелевским принципам — отразила всю сложность эволюции средневекового менталитета и подчеркнула своеобразие позднего средневековья, одновременно выступающего и в качестве проторенессанса. Усиление внимания человека к предметному миру, любование его чувственно воспринимаемой красотой подготовило в XIV в. наступление новой культурной парадигмы Возрождения. Показательно, что и эстетические теории позднего средневековья во многом реабилитируют реальное бытие и живую человеческую чувственность.

6

Эстетика Средневековья

Романский стиль

Свернутый текст

Эстетика Возрождения выросла из эстетики и искусства средневековья. Средневековая эстетика глубоко теологична, все основные эстетические понятия находят свое завершение в Боге. Для эстетики раннего средневековья характерно влияние Аврелия Августина (354-430). Он прекрасно чувствовал красоту земного, чувственного мира, но в то же время, уже будучи христианином, отдавал себе отчет в том, что зримая красота совершенно иное качество, нежели красота божественная. Августин обратил внимание на соотношение прекрасного и безобразного. Красота для него всегда отождествлялась с формой. Формой всякой красоты у Августина выступало единство. Понятие о единстве, пришедшее к нему от неоплатонизма, на смену его увлечению манихейством, стало основой его эстетики. Помимо единства Августин связывал с понятием красоты соразмерность и порядок. Августин обратил внимание на такую собственно эстетическую проблему, как различение визуального и аудиовизуального искусств (сочинение «О музыке»). Ему принадлежит интереснейшее учение о ритме — одной из важных эстетических категорий.
Интересовала Августина и такая проблема, как эстетическое восприятие, в частности восприятие человеком прекрасного. Здесь он обращал внимание на чувственное и интеллектуальное восприятие. Помимо Августина в эпоху средневековья эстетической тематики в той или иной мере касались Боэций Аниций Манлий Торкват Северин (480-524), Иоанн Скот Эриугена (ок. 810-ок. 877), Гуго Сен-Викторский (ок. 1096-1141), Бернар Клервосский (1091-1153), основатель схоластического метода Пьер Абеляр (1079-1142). В целом мысль раннего средневековья имела неоплатоническую ориентацию, в этом плане осмысливались и основные эстетические категории. Искусство раннего средневековья в целом отвечало теологическому духу эпохи и эстетическим взглядам, высказанным отцами церкви. Искусство Х-ХИ вв. (VI-XII вв.) называют романским. Это первый общеевропейский (несмотря на ряд не столь принципиальных национальных различий) художественный стиль. До него говорится об искусстве варварских королевств, искусстве Империи (Каролингов, искусстве оттоновской империи (некоторые исследователи относят эти периоды также к романскому искусству, тогда время романского стиля датируется VI-XII вв). В начале XIX в. термин «романский стиль» («романское искусство») был введен французскими археологами. Изучая здания, обнаруженные по раскопкам, они пришли к выводу, что эти сооружения напоминают постройки Древнего Рима. Именно отсюда происходит термин «романский» — римский. Это же название распространилось и на языки некоторых европейских народов, которые произошли от латинского языка.
В романском стиле доминирующую (определяющую) роль играла архитектура. Как бы отвечая взглядам отцов церкви — противникам роскоши, сооружения этого стиля (замки и храмы) были строги и лишены каких-либо излишеств. Все было подчинено суровой действительности. Каменные здания в период междоусобиц играли роль крепостей. Эти сооружения имели массивные стены, узкие окна, высокие башни (для наблюдений за приближающимся врагом). Основными типами зданий являлись рыцарский замок, монастырский ансамбль, храм. Замки строились на высоких холмах, откосах рек, обносились стеной и рвом. С ними контрастировали непритязательные жилища крестьян. Замки всегда строились в таких местах, которые были удобны для защиты. Поскольку главной заботой были крепость и солидность здания, архитектура их не отличалась особым изяществом и вкусом. Обычно замки состояли из широких круглых башен с зубчатыми платформами; иногда башни делались четырехугольными и к ним приставлялись огромные камни, которые служили для бельведеров (бельведер — вышка, с которой открывается вид на окрестности, или название некоторых дворцовых построек). Башни составляли неотъемлемую принадлежность всякого замка и были особым знаком дворянства. Ж. Ж. Руа в своей «Истории рыцарства» отмечает, что когда хотели подчеркнуть величие какого-либо дворянина, то говорили: «У него есть башня».
Зубчатые галереи соединяли башни замка между собой; они были с разнообразными окнами. По их амбразурам можно было судить о толщине стен и парапета. Окна были не только круглые и четырехугольные, но и принимавшие форму глаз, ушей или трилистника. Ставни же делались из холста. Вход в замок защищался палисадами, рвами, бойницами и амбразурами в стенах. В замках все внушало страх. Не случайно о них сложилось множество легенд. Руа отмечает, что замки наводят на мысль, что людям этой поры нравилось все массивное и громадное; что у них не было ни малейшего вкуса к изящному. Монастырский собор наряду с замком представлял романскую архитектуру. Романские соборы также были весьма массивны. Монастырь в эти века был средоточием жизни. Здесь работали мастера-ремесленники, сюда стекались многочисленные паломники. Поэтому одной из главных задач зодчего романского стиля была задача создать вместилище молящихся, а не обитель Божества, что было важно в античности. Конструкция храма восходит к раннехристианским храмам (византийская базилика):
1. Центральный неф и два по бокам.
2. Поперечный неф — трансепт.
3. На пересечении центрального нефа и трансепта ставилась башня, а не купол.
4. Западный фасад украшался фронкирующими башнями.
5. Восточная часть — апсида (украшение).
Романские храмы поражают мощью. В них нет ничего неясного. Во всем ощущается предельная простота и мера. Проглядывает трезвый взгляд на мир. Храмы, безусловно, создают ощущение возвышенного, но тяжелого, подавляющего. Первоначально соборы строили с плоскими потолками, позднее перекрывали внутренние помещения каменными полукруглыми сводами. Чтобы своды не обрушились, и строили массивные, тяжелые стены. Изнутри храмы украшались фресками, снаружи рельефами, часто раскрашенными. Стены храмов и замков украшались ткаными коврами с изображениями сцен нерелигиозного содержания.
Например, ковер из собора в Байе (XI в). Он изображает завоевание Англии норманнами. 70 м длиной и 50 см шириной, этот ковер служит своеобразной энциклопедией.
Центральный неф отличался большими размерами. Храм был очень светлым (источник света — окна). Боковые нефы также хорошо освещались. Интерьер подчеркивал значимость центрального нефа. Части собора заполнялись согласно иерархии: за трансептом —-духовенство, далее — привилегированная часть общества, остальные — в боковых нефах.
К известным памятникам романского зодчества во Франции относят церковь Святого Петра и Святого Павла в монастыре Клюни (1088-1131), церковь Сен-Лазар в Отене (1112-1132) -по преданию, в этой бургундской церкви хранились останки воскрешенного Христом Лазаря, церковь Сен-Мадлен в Везде (1120-1150) — в ней, по преданию, хранились реликвии Святой Марии Магдалины; в Германии — собор в Борисе (1181-1234), собор в Шпейере (1030-1092-1106). Скульптура была связана с архитектурой. Самостоятельности она не имела. Ее назначение было украшать, просвещать, поражать, воспитывать (внушать религиозные идеи). Центральной идеей скульптуры являлась идея Бога. Бог выступал как грозный судия, вызывающий трепет. Картины Апокалипсиса (одной из самых популярных тем романского искусства) также прежде всего внушают страх и трепет. Как, например, картина Страшного суда в соборе Сен-Лазар (1130—1140) в Отене. Это рельеф, разделенный на несколько ярусов. Вверху расположены ангелы с праведниками, внизу — черти, влекущие грешников. В нижнем ярусе показаны души, ждущие Суда. Запоминается картина взвешивания дурных и праведных поступков.
Романская скульптура передавала волнение, смятение образов, трагичность чувств, отрешенность от всего земного. Дух безоговорочно подавлял здесь телесность. Он находится в вечной борьбе сам с собой. В эпоху романского искусства развивались и разнообразные виды живописи: миниатюра, монументальная живопись; начинал развиваться витраж. В искусстве миниатюры главным образом была представлена в этот период книжная миниатюра — книга не мыслилась без иллюстраций. Получила развитие и монументальная живопись. К сожалению, она почти не сохранилась. Она носила главным образом назидательный характер и была теснейшим образом связана с зодчеством: играла важную роль в организации интерьера собора. Сюжеты романской монументальной живописи были библейские.

Готический стиль

Свернутый текст

Готическими принято называть памятники архитектуры XII, XIII, XIV и отчасти XV и XVI вв. В этих памятниках менее всего обнаруживается влияние греческого и римского искусства, а особо проявляется средневековое настроение. Были периоды, когда готический стиль подвергался резкой критике. Сам термин «готика», принадлежащий возрожденцам, свидетельствует о враждебности последних к нему. Однако искусство, которое называют готическим, не было создано готами. В середине XV в. в Италии появляется ряд сочинений, в которых античный стиль (возрожденный в архитектуре зодчим раннего Возрождения Ф. Брунеллески) противополагается «современному» (занесенному в Италию варварами). «Готический» выступает синонимом слова «варварский». Само изобретение термина приписывается Рафаэлю.
Готический стиль (из-за стрельчатой арки) называли также стрельчатым. Но сама по себе стрельчатая арка не исчерпывает сущности готики. Более корректным может быть название "оживный" (ogivale) стиль, значение этого слова — выдающиеся ребра. Действительно, «выдающиеся ребра» поддерживают свод с целью увеличить его прочность. Называли готику и «французским искусством». Действительно, готика зарождается во Франции, но в последней трети средневековья распространяется по всей Европе. Любопытно, что сами французские деятели искусства и культуры часто весьма отрицательно относились к готике. Так, архитектор Филибер де л'Орм вообще не считал готический стиль настоящей архитектурой. Мольер, в свою очередь, с возмущением отзывался о Соборе Парижской Богоматери. Для Лабрюйера и Расина готика — синоним варварства. В 1800 г. был даже представлен проект разрушения готических церквей, в 1857 г. Beule доказывал, что готика во Франции не национальна. (См. здесь и далее ссылки на ст. «Готика»: Новый энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона. Т. 14).
Противников готики было много и в Германии, другой стране, где много памятников готического искусства. Гёте в молодые годы видел в готике истинно немецкий стиль, но под влиянием идей Возрождения изменил свои взгляды. Немецкий архитектор Шинкель прошел путь, подобный пути Гёте: от увлечения готикой до отрицания ее и преклонения перед возрожденным античным искусством. Исследователь эпохи Возрождения Якоб Буркхардт также не любил готику. Противники готического стиля главным его недостатком считали отсутствие каких-либо принципов и беспорядок в расположении деталей (их нагромождение). В начале XIX в. положение изменилось. Наступила эпоха романтизма, которая стала истолковывать готику поэтически. В частности, Шатобриан считал, что готические храмы исполнены особой таинственности. По его мнению, именно сплетение ветвей деревьев привело к появлению стрельчатой арки. Во Франции возрождению готики способствовала школа археологов (среди которых знаменитый Viollet le Due). Многие исследователи готики подчеркивают, что готическое религиозного искусство было создано особым настроением. Этот стиль начинает формироваться во второй половине X в. во Франции. Окончательно формируется в XII в. Если романская архитектура наиболее точно выражала власть теократии, то готическая, оставаясь также религиозной по духу, содержала уже новые черты. В конце XII — начале XIII в. жизнь в Европе начинает меняться. Власть постепенно сосредоточивается в руках государей. Исчезает анархия, начинают процветать города (городские общины, цеха, другие светские корпорации). Религиозное сознание учитывает эти изменения в своих идеологических построениях. В литературе, например, на смену рыцарским романам приходит поэзия. Аскетические идеалы уже не играют такой серьезной роли, как прежде. Происходит смягчение идеалов. Для готики характерен культ Богоматери. В определенной степени это связано с культом прекрасной дамы. Характер образов все более индивидуализируется. Готическое искусство является своеобразной наглядной иллюстрацией схоластических построений. Оно синтезирует в себе все живые силы эпохи. Готическое искусство сформировали, с одной стороны, значительные достижения в области техники (.материальная сторона); с другой стороны, глубокая религиозность, борьба со всем материальным, жажда высшей свободы, вера в святость страданий (духовная сторона). Вначале готический стиль сформировался во Франции в XII в., затем перешел в Англию, в XIII в. был воспринят в Германии и распространился по всей Европе.
В каждой стране готический стиль принимал особые черты, но несмотря на это, он явился вторым общеевропейским художественным стилем средневековья. В целом для всей готики доминирующим видом искусства являлась архитектура. Собор — главное архитектурное сооружение готики. В эту эпоху строительство соборов означало пробуждение городов, так как «собор — это церковь, в которой богослужение совершает епископ. С самого начала распространения христианства епископ избирался в каждом значительном городе» (Дюби Ж. Европа в средние века. Смоленск, 1994. С. 114). Готический собор — место не только богослужений, но и место театральных представлений, собрании. Обычно это самая высокая точка городского силуэта. Для мироощущения XII и последующих веков средневековья было характерно ощущение того, что для того, «чтобы быть христианином, недостаточно повторять несколько ритуальных жестов и читать несколько молитв, но необходимо помнить о том, что у богатого мало шансов войти в Царствие Небесное: об этом говорил Иисус, который сам жил среди блудниц и прокаженных и который любил этих отверженных. Это рождало беспокойство, подталкивавшее к пожертвованиям на строительство собора. Собор же — и об этом не следует забывать — при всем своем внешнем великолепии был памятником смирению, символом отрешения. Его этика — этика добровольной жертвы от слишком быстро и легко полученного богатства. Если собор строился с таким размахом и нередко в столь короткие сроки, то это потому, что буржуа, обязанные своим процветанием росту городов, в стремлении спасти свою душу от проклятия, угрожавшего им как никому другому, жертвовали церкви огромные суммы. Собор возвышался над суетным возбуждением и греховностью мира городов. Он был их гордостью, их защитой, их прибежищем» (Там же. С. 119). Монастырский собор, по сравнению с городским, замкнут в самом себе. Городской собор открыт миру. Он, как подчеркивает Дюби, — публичная проповедь, безмолвная речь, демонстрация власти. Он говорит о верховной власти, о Христе-царе. Собор утверждал, что спасения достигают, соблюдая порядок и дисциплину, под контролем власти епископа и государя. Вся архитектурная организация пространства, наглядные картины, представленные в скульптуре и росписях собора (эти виды искусства носили подчиненный характер), служат этому призыву (Там же).
Строительство соборов было вызвано еще и тем, что этого требовало развивающееся знание — при соборах были школы. Это также было одной из причин достаточно быстрого строительства соборов. Так, Шартрский собор был построен за двадцать шесть лет, собор в Реймсе еще быстрее — между 1212 и 1233 гг. К особенностям готической архитектуры относят базиличную форму. Готика перенимает у романского стиля базилику, но перерабатывает ее в деталях. Тяжеловесность романского собора сменяется предельной устремленностью вверх. Нормой становится крестообразный план, трехнефный или пятинефный корпус с малоразвитым трансептом (поперечным нефом) или совсем без трансепта, иногда башня на перекрещивании трансепта и центрального нефа. Фасад собора делится на ярусы:

1. Три портала, соответствующие главным нефам.
2. Галерея, тонкие, изящные колонки и килевидные арки подчеркивают устремленность вверх.
3. Роза — витраж над центральным порталом (особенность французских соборов).
4. Галерея королей, арки.
5. Ажурные башни, обычно четырехугольные, над западным фасадом. Каждая сторона башни сплошь закрыта окном.

Для готического стиля, как уже отмечалось, характерна стрельчатая (килевидная) арка (она приходит на смену полуциркульной). Но составляет сущность готики не она сама по себе, а ее роль. Стрельчатая арка встречается и в романском стиле. Но там она имела только декоративное значение, а в готике — конструктивное — для свода. Стрельчатый свод влечет за собой применение опорных арок (аркбутанов). Сущность готического зодчества состоит в соединении стрельчатого свода с целой системой подпорок. Свод, по сути, покоится на столбах. Стены не несут тяжести. Давление бокового свода главного нефа (корабля) переносится на контрфорсы при помощи перекинутых через боковые нефы опорных арок (аркбутанов). Контрфорсы увенчаны фиалами (башенками). У романского собора стены держат конструкцию, а у готического каркас архитектурных деталей и конструкция держат весь ансамбль... (см.: Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. 1. Готика. М., 1987). Рассмотренные особенности готической архитектуры позволяли создать иллюзию оторванности от земли огромных, высоких соборов. Контраст размера здания и впечатление парения над землей создавали и создают по сей день невероятный эстетический эффект. Как здесь не вспомнить стихотворение О. Мандельштама о Соборе Парижской Богоматери! Оно как будто раскрывает все тонкости замысла зодчих эпохи готики:

Где римский судия судил чужой народ,
Стоит базилика, и — радостный и первый —
Как некогда Адам, распластывая нервы,
Играет мышцами крестовый легкий свод.
Но выдает себя снаружи тайный план,
Здесь позаботилась подпружных арок сила,
Чтоб масса грузная стены не сокрушила, —
И свода дерзкого бездействует таран.
Стихийный лабиринт, непостижимый лес,
Души готической рассудочная пропасть.
Египетская мощь и христианства робость,
С тростинкой рядом дуб — и всюду царь — отвес!
Но чем внимательней, твердыня,
Я изучал твои чудовищные ребра —
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам.

Особенно выразительны и оригинальны окна готического собора. Они состоят из разноцветных стекол — витражей. Витраж — один из видов живописи, успешно разрабатывавшийся в период готики. Многие витражи были даром ассоциаций ремесленников. Таким образом ремесленники воздавали благодарность Богу за их благополучие и процветание. К тому же мастерам хотелось прославиться и увековечиться в храмовых памятниках. Если приведенное выше стихотворение О. Мандельштама раскрывало суть готической архитектуры, то стихотворение М. Волошина удивительно точно передает настроение, привносимое светом, льющимся через витражные окна готического собора:

Гаснет день.
В соборе все поблекло.
Дымный камень лиловат и сер.
И цветами отцветают стекла
В глубине готических пещер...
В них горит вечерний океан,
В них призыв далекого набата,
В них глухой, торжественный орган,
В них душа стоцветая распята.

В целом, можно сказать, что готика — это уже рефлексия над собственным религиозным сознанием. Архитектурными памятниками готического искусства являются во Франции собор Нотр-Дам де Пари (Парижской Богоматери) (XII-XIV вв.), собор в Шартре (XII-XIV вв.), собор в Реймсе (1211-1330); в Германии — собор в Кёльне (XIII-XIX вв.). Скульптура готическая — круглая, но фронтальная. Так же, как и в романском стиле, она выполняет подчиненную роль. В ней соблюдена мера идеального и реального. Наблюдается органичное слияние содержания и формы. Но Божество трактуется иначе. Готическое искусство носит более индивидуализированный характер образов (в сравнении с романским стилем). В образе Христа, например, начинают подчеркиваться черты прощения, доброты, личностности. Христос предстает не столько грозным судией, сколько мучеником за грехи людей. Достаточно часто художники этого периода обращаются к образу Богоматери. Примером может служить портал собора в Шартре. Дюби, осматривая Королевский портал западного фасада этого собора, подчеркивает, что несмотря на прежние мотивы (видение Апокалипсиса: Господь вершит Последний Суд), картина Страшного суда лишена налета ирреальности. Господь представлен в узнаваемом человеческом облике. Кроме него там присутствуют свидетели его юплощения, ветхозаветные цари и царицы. И хотя их тела почти лишены движения, в лицах уже ощущается трепет жизни, они лишены холодной симметрии, они уже не их области абстракции, сцена Рождества с его персонажами и декорациями и вовсе полна жизни. Дюби пишет: «Готика XIII века уже не возвещает конец света как леденящую кровь катастрофу. То, что в тысячном году представлялось страшным катаклизмом, в эту эпоху князья церкви рисуют как радостное освобождение. Воскресшие на стенах собора в Реймсе, собора в Бурже восстают из могил подобно очнувшимся от освежающего сна — они сладко потягиваются, их движения неторопливы и безмятежны, а тела молоды, в полном расцвете сил и красоты, подобающей преображенной плоти. Они окликают, узнают и вновь находят друг друга, соединенные в совершенную общину, которой не будет конца». (Дюби Ж. Указ. соч. С. 123).

7

Городская культура

Средневековый город, сыгравший такую важную политическую роль в средние века, сделал много и для развития культуры. В городе делала быстрые успехи светская литература, рано обнаружившая свои антифеодальные черты. В городах уже в XII— XIII веках начали появляться сатирические произведения в форме так называемого фаблио (у французов) или швенков (у немцев), в которых содержались остроумные нападки на феодалов.
Много сатирических моментов, направленных против феодалов, содержали и итальянские повести-новеллы. Общеевропейскую известность получил сложившийся во Франции окончательно в XIII веке «Роман о Лисе», в котором феодалы представлены в образе голодного и жадного Волка, постоянно обманываемого пронырливым Лисом.
В городе зародился и средневековый театр, сначала в виде мистерий, т. е. драматических сцен на различные библейские сюжеты. Потом в них постепенно включался светский бытовой материал, часто также получавший комически-сатирический характер в форме фарса.
Горожане, подобно рыцарям, но только в другом роде, имели свои любимые массовые развлечения. Одним из них были карнавалы, уличные шествия с музыкой и в масках, устраивавшиеся в конце зимы в промежуток между праздником Рождества и началом Великого поста. В городах Италии уже в конце XIII — начале XIV века зародилась новая культура Возрождения.

8

Средневековая культура Сербии и Польши

14 в. - эпоха Стефана Бушана. В это время происходит развитие сербского искусства. Основа сербской культуры была заложена в нач. 13 в. династией Неманичей, первых сербских королей. I сербский король - Стефан Первовенчанный. Святой Савва в 1219 г. создает независимую от Константинополя церковь. Сербская литература - это прежде всего жития, нет ничего светского. Савва распространяет церковные строгие уставы, что во многом влияет на уставы и русских монастырей. Сербия начинает влиять и на Византию. Устав Саввы переводится на болгарский, славянский (Сергий Радонежский) языки. Архиепископ Киприан окончательно вводит этот устав на Руси. Понятие серб и православный становятся тождественными ("серб не может быть не православным"). После завоевания Сербии турками мощи святого Саввы были сожжены.

Свернутый текст

Архитектура и ИЗО Сербии дают изумительные образцы православной культуры. Основная форма живописи - фреска (не икона), характерна задушевность, мягкость, красота форм. В архитектуре 12-13 вв. можно найти следы влияния романской культуры Западной Европы. Романский стиль довольно долго удерживается в сербской архитектуре. Монастырь "Студеница" - смешанный романско-византийский стиль. Зато монастырь "Грачаница" (13-14 вв.) - типично сербский стиль. Сербская фресковая живопись также не избегает римских влияний. Развитие ИЗО Сербии происходит по общим европейским путям. Сербия синтезирует влияние Востока и Запада (фрески монастыря "Сопочаны"). Используется принцип каллокогатии, т.е. совершенство внутреннего и внешнего облика человека. В сербской фресковой живописи также возникает жанр портрета (в основном это изображения ктиторов, т.е. людей на чьи деньги построен храм). Нимб над светским человеком означает достоинство власти. Дечанский монастырь становится эталоном сербской архитектуры. Почитание династии Неманичей дает "Древо Неманичей". Светское у сербов глубоко сливается с духовным.
Сербская иконопись очень насыщенна богословской мыслью. Для иконописца важно богословское содержание. Большинство сербских иконописцев были исихастами. Сербские иконописцы рисовали богочеловека. После завоевания турками сербская иконопись меняется на мрачную, жесткую, трагичную, от гармонии не остается и следа.
Сербские песни. Возникали сначала среди дружинников, затем осели в низах и к 19 в. сказателями стали слепцы-старцы, бродившие от монастыря к монастырю.
Вук Кораджич собрал этот фольклор и опубликовал. Это стало событием для всей Европы. Битва на Косовом поле (1389) оказала огромное влияние на творчество сербов. Возникает цикл королевича Марко (докосовский, косовский, послекосовский).
1) докосовский цикл - здесь запечатлено многое, что касается языческих славянских верований. Типичный сербский сюжет - братоубийство
2) косовский цикл - описывает саму Косовскую битву, подвиг Юнако. Этот цикл оболгал одного из участников битвы - Вуко Бранковича, здесь он изображался как предатель. В косовских песнях мало исторического, больше конечно легендарного. Характерен мотив женской верности и , напротив, коварства. Сербский эпос не идеализирует человека.
3) послекосовский цикл связан с королевичем Марко (аналог Ильи Муромца). Официально он не выступает против турецкого ига, он хочет установить социальную справедливость. Он заступник угнетенных. А еще он любит гулять и в своей гульбе он также "широк", как и в битве. Особая песня посвящена смерти королевича Марко.

Польская средневековая культура
До эпохи Возрождения польская культура находилась под влиянием чешской и немецкой культуры. Польская культура как образец рассматривала чешскую культуру.
12 в. - хроника Гала Анонима, который был французом, очень напоминает хронику Козьмы Пражского. Общая идеологема славянского происхождения, но не говорится о трех братьях, младшим из которых был Лех. В 14 в. образцом оставались чешские хроники. Но польские переписчики часто меняли их в свою пользу. Часто при описании чешско-польских сражений победа приписывалась полякам, хотя на деле победу одерживали чехи.
В результате битвы при Грюнвальде в 1410 г. немецкому ордену было нанесено поражение. В битве участвовали чехи, поляки, русские. Польская хронистика отразила это событие. В хронике Яна Длугаша (нач. 16 в.) дается детальное описание Грюнвальдской битвы. Эта хроника способствовала формированию патриотического самосознания, ибо именно поляки смогли одолеть немецких завоевателей. Здесь же содержится систематическое отражение польской языческой религии. Длугаш создает систему славянских богов по образу и подобию античных, непонятно остается только что он придумал сам, а что обработал из народных верований.
Стилистический переход от средневековья к Ренессансу наглядно виден в архитектуре.

9

Искусство средневековой Европы

Искусство западноевропейского Средневековья неравнозначно по своей художественной ценности и имеет свою специфику, присущую определенному историческому периоду. Согласно традиционной периодизации, в нем различают три периода:
• дороманское искусство (V—Хвв.),
• романское искусство (XI—XII вв.),
• готическое искусство (XIM—XV вв.).

Однако при всем многообразии художественных средств и стилевых особенностей искусству Средневековья присущи общие характерные черты:
• религиозный характер (христианская церковь — единственное, что объединило разрозненные королевства Западной Европы на всем протяжении средневековой истории);
• синтез различных видов искусства, где ведущее место отводилось архитектуре;
• ориентированность художественного языка на условность, символику и малый реализм, связанные с мировоззрением эпохи, в которой устойчивыми приоритетами были вера, духовность, небесная красота;
• эмоциональное начало, психологизм, призванные передать накал религиозного чувства, драматизм отдельных сюжетов;
• народность, ибо в эпоху Средневековья народ был творцом и зрителем: руками народных умельцев создавались произведения искусства, воздвигались храмы, в которых молились многочисленные прихожане. Используемое церковью в идеологических целях культовое искусство должно было быть доступным и понятным всем верующим;
• иперсональность (согласно учению церкви, руку мастера направляет воля Бога, орудием которого считался зодчий, камнерез, живописец, ювелир, витражист и т.д., нам практически неизвестны имена мастеров, оставивших миру шедевры средневекового искусства).
Как уже отмечалось выше, лицо средневекового искусства определяла архитектура. Но в эпоху германских завоеваний античное архитектурное искусство пришло в упадок. Поэтому в области архитектуры Средневековью пришлось начинать все заново.

10

Дороманское искусство

Период дороманского искусства, в свою очередь, предполагает трехчастное деление: раннехристианское искусство, искусство варварских королевств, искусство Каролингской и Оттоновской империй.
В раннехристианский период, после Миланского эдикта о веротерпимости (313 г.), христианство стало официальной религией, и культовые сооружения, ранее находившиеся в катакомбах, становятся наземными. Появляются первые Христианские храмы — базилики, которые до нашего времени практически не сохранились. Сохранились только отдельные здания центрического типа (круглые, восьмигранные, крестообразные в плане), чаще всего это так называемые баптистерии (крещальни). В их внутреннем украшении использовались мозаика и фреска, в которых проявились основные черты средневековой живописи:
• отрыв от реальности (свойственной античной традиции),
• символика,
• условность изображения,
• мистичность образов с помощью таких формальных элементов, как увеличение глаз, бестелесность изображений, молитвенные позы, жесты, прием разномасштабности в изображении фигур согласно духовной иерархии.

Свернутый текст

Еще дальше уходит от античных традиций искусство варварских королевств. Варварские королевства сложились в IV—VI вв. Варвары сразу же приняли христианство, но в их искусстве наблюдалось сильное влияние язычества.
Чем дальше на север, тем менее романизация оставила свой след в искусстве этих королевств, тем больше в нем элементов язычества. Трудней всего прививалось христианство в королевствах Скандинавского полуострова и Дании. До XI в. здесь не развивалась культовая архитектура. В IX—Х вв. стали воздвигать на перекрестках дорог каменные, украшенные рельефами кресты. Судя по найденным в курганах-гробницах предметам декоративно-прикладного искусства, в отделке доминируют зверино-ленточный и геометрический типы орнаментов, а изображения зверей и мифологических чудовищ плоскостны и стилизованы, что весьма типично для языческого искусства.
Англия и Ирландия того периода были лишь поверхностно романизированы. Их первые христианские культовые сооружения вообще были лишены декора и крайне примитивны. Средоточием художественной жизни в этих странах стали монастыри, со строительством которых получило распространение искусство книжной миниатюры. Евангелия пышно орнаментировались в основном геометрическими орнаментами. Геометричными же были и изображения людей и ангелов, выполненные в примитивной манере.
В архитектуре Остготского и Лангобардского королевств прослеживается более отчетливая связь с античностью, но в ней сильны элементы варварского зодчества. Храмы и баптистерии того периода имели круглую форму, купол был выдолблен из камня, грубо обтесан. Появляются надгробные плиты с сюжетами на христианскую тематику, выполненные в технике плоского рельефа.
К характерным особенностям архитектуры варварского королевства следует отнести крипты — подвальные и полуподвальные помещения под базиликами.
Во Франкском королевстве развивается искусство книжной миниатюры, которая украшалась изоморфными заставками из стилизованных фигурок животных. Искусство варваров сыграло свою положительную роль в развитии нового художественного языка, освобожденного от пут античности, и, прежде всего, в развитии орнаментально-декоративного направления, вошедшего впоеледствии как составная часть художественноготворчества классического Средневековья.
В искусстве Каролингской и Оттоновской империй отличительной чертой является своеобразный сплав античных, раннехристианских, варварских и византийских традиций, особенно проявившийся в орнаменте. Архитектура этих королевств ориентирована на римские образцы. Это базилики, центрические храмы, выполненные в камне, дереве или смешанной техникой. Внутренний декор составляют мозаика и фреска.
Постепенно усиливается оборонительный характер храмов (на храмах появляются башни). Памятником архитектуры того периода является капелла Карла Великого в Аахене (около 800 г.). Здание имеет суровый и величественный вид. Развивается монастырское строительство.
В Каролингской империи было построено 400 новых и расширено 800 существовавших монастырей. Они имеют сложную и точную планировку (монастырь Сен-Гален в Швейцарии). В императорских резиденциях в Аахене и Нимвегене появляются прообразы будущих феодальных замков, первые образцы светского строительства.
Эпоха каролингов оставила нам замечательные памятники книжной миниатюры. В монастырских скрипторнях и библиотеках переписывались, иллюстрировались и хранились христианские и античные тексты религиозного и светского содержания. Книги великолепно украшались, миниатюры, выполнялись в технике гуаши с применением золота. Из книжных памятников того времени наиболее известны «Евангелие Карла Великого» (до 800 г.), «Аахенское Евангелие» (нач. IX в.), «Утрехтская псалтирь» (около 820 г.), в которой пером и чернилами в четкой графической манере выполнены иллюстрации на библейские темы.
Искусство Оттоновской империи, во главе которой в 962 г. стал королевский дом Оттонов, можно назвать предтечей романского стиля или предроманским искусством. Сохранились лишь памятники культового строительства. О светских архитектурных сооружениях (усадьбах-пфальцах) сохранялось лишь упоминание в литературе. В церковной архитектуре преобладает базиликальный тип, внутренний декор церквей становится проще, мозаику сменяет фреска, иногда имитирующая ковры. В книжной миниатюре окончательно складывается романская стилистика с линеарно-пластической трактовкой формы. Характерным памятником книжной миниатюры того времени является "Евангелие Оттона III".

11

Романское искусство

Со времен царствования Карла Великого стал вырабатываться так называемый романский стиль с характерной для него полукруглой сводчатой аркой. Поэтому XI—XII вв. в истории средневековой культуры называют периодом романики, связывая это названием основным стилевым признаком искусства того времени, прообразом которого была арка античного Рима. В архитектуре романской эпохи существуют национальные школы, но все они объединены первым, единым для европейских государств, стилем. Сохранившиеся оттого времени церковные, главным образом монастырские, постройки— базиликальноготипа. Они имеют форму латинского креста. Это массивные каменные здания, сузкими и небольшими окнами в толстых продолговатых стенах с приземистыми колоннами внутри, отделяющими друг от друга главный и боковые нефы. Романские церкви и соборы преимущественно трехнефные: центральный неф на восточной стороне заканчивается полукруглой - апсидой. Меняется характер перекрытий: исчезают деревянные строительные фермы, их сменяет каменный свод, сначала полуциркульный, потом крестовый. Характерным элементом экстерьера становятся массивные башни. Вход оформлен порталом (от лат. «порта» — дверь), врезанными в толщу стен уменьшенными в перспективе полуциркульными арками.

Свернутый текст

Архитектура романики не знала точного математического расчета. Но толщина стен вызвана не только конструктивными соображениями. Толстые стены, узкие окна, башни — все эти стилевые признаки архитектурныхсо&ружеиий выполняли одновременно оборонительную функцию. Крепостной характер церквей, соборов, монастырей позволял мирному населению укрыться в них во время феодальных междоусобиц. Внутренняя планировка и размеры романского храма отвечали культурным и социальным потребностям. Храм мог вместить массу людей различных сословий: мирян и духовенство, простолюдинов и знать, многочисленных паломников. Наличие нефов позволяло разграничивать прихожан в соответствии с их положением в обществе.
Все богатство декора сосредоточено в романском храме на главном фасаде и внутри, у алтаря, расположенного на возвышении для того, чтобы подчеркнуть более высокое положение клира по отношению к мирянам. Декор в основном скульптурный. Скульптура в романскую эпоху переживает первый расцвет. Скульптурные изображения ярко раскрашивались. Рельефы украшают порталы, капители колонн. В форме рельефа особенно наглядно отражены основные принципы романской пластики: плоскостная графичность и линеарная контурность.
Романская живопись развивается во многом аналогично скульптуре, играя подчиненную роль в синтезе искусств. Монументально-декоративная живопись представлена храмовыми росписями сдержанного колорита, где основную нагрузку несут линия, контур, силуэт.
В Х—XI вв. складывается техника витража, но уровень ее еще низок: это малофигурные, примитивно выполненные композиции. В романском храме осуществляется синтез искусств, призванных возбудить у молящихся преклонение перед могуществом Бога, церкви и, вместес тем, осознать свою бренность и ничтожность. Кроме того, декор храма, привлекая взоры молящихся, наглядно иллюстрирует церковную службу, которая велась на латинском языке и не всегда была понятна мирянам. Классическое воплощение романского зодчества — это находящиеся в Германии церковь Марии на острове Лаак, Вормский и Шпеерский соборы. Особое место в романской архитектуре занимает итальянская архитектура, благодаря прочным античным традициям сразу шагнувшая в эпоху Возрождения.
Романский стиль сложился в эпоху феодальной раздробленности, и поэтому функциональное назначение романской архитектуры — оборона. Девиз романского стиля, «Мой дом — моя крепость», в равной мере определял архитектурные особенности как светских, так и культовых построек и соответствовал образу жизни западноевропейского общества того времени. Становлению романского стиля способствовала большая роль монастырей как центров паломничества и очагов культуры, распространяющих единые художественные формы. При монастырях возникают первые мастерские со специалистами разного профиля, необходимыми при строительстве храма или собора. Первые строительные артели были монашескими. Их обмирщение началось к концу романского периода, когда по всей Европе началось строительство городов.
Основным типом светских архитектурных сооружений можно считать феодальный замок, в котором доминирующее положение занимал донжон — дом-башня прямоугольной или многогранной формы. На первом этаже донжона располагались хозяйственные помещения, на втором — парадные комнаты, на третьем — жилые комнаты владельцев замка, на четвертом — жилище охраны н слуг. Внизу обычно находились подземелье и тюрьма, на крыше—сторожевая площадка.
Для обеспечения максимальной обороны замки строились на вершине горы, в излучинах рек, на острове и в других малодоступных местах. Замок был окружен высокими каменными {зубчатыми) стенами, с башнями, рвом, заполненным водой. Подъемный мост был единственной связующей нитью с внешним миром.
Во дворе замка располагались хозяйственные постройки и замковая церковь-часовня. Планировка замка обусловливалась рельефом, и при строительстве главной задачей была функциональность. Менее всего преследовались художественно-эстетические цели. Но мало-помалу складывалась традиционная замковая архитектура, и городские дома крупных землевладельцев строились по тем же принципам, некоторые из них потом распространились на монастырское и городское строительство: крепостные стены, дозорные башни, городские (монастырские) ворота. Средневековый город, а вернее его центр, пересекался двумя осями-магистралями. На их пересечении находились рыночная или соборная площадь — средоточие общественной жизни горожан. Остальное пространство застраивалось стихийно, однако застройка имела преимущественно центрально-концентрический характер, вписываясь в городские стены. При сооружении домов преследовался принцип утилитарности. Городские крепостные стены романской архитектуры сохранились лишь в городах Каркасон (Франция) и Таллин (Эстония).

12

Готическое искусство

Со второй половины XII в. в Западной Европе, и прежде всего в Северной Франции, появляется архитектура нового стиля, коренным образом отличающегося от романского и получившего название готического. Готический стиль был порожден культурой развивающихся городов, ранее всего реализовался в архитектуре и прочно в ней утвердился. Горожане, победившие в борьбе с феодалами, становятся носителями социального и экономического прогресса. Формируется новое бюргерское мировоззрение, обращенное к человеку-созидателю, творцу материальных благ, одной из специфических черт которого является гордость за свой родной город и стремление прославить его. Символом города становится собор, теряющий свои оборонительные функции. Стилевые изменения обоснованы не только функциональными изменениями, но и значительными успехами в развитии строительной техники, основанной на точном расчете и выверенной конструкции. Перенос несущих конструкций наружу позволяет облегчить стены, колонны, увеличить высоту и создать принципиально новый храмовый интерьер, максимально соответствующий идее устремления духа ввысь, к Богу.
В целом готические соборы характеризуются специфическими стилевыми и конструктивными особенностями, главные из которых:

Свернутый текст

• усложнение типа базилики (пять нефов с востока, три - с запада, хоровые обходы, венец капелл),
• исчезновение изолированности нефов за счет утончения колонны,
• использование контрфорсов и аркбутанов для усиления опор,
• использование строительных арок и ферм;
• нервюрные перекрытия;
• большие стрельчатые окна с витражами и круглым окном «розой» над порталом;
• легкость конструкций,
• обилие скульптурного декора храма, подчеркивающего вертикализм, воздушность сооружения;
• взаимосвязь интерьера и экстерьера.

Национальные архитектурные школы имели определенные отличия, но они ни в коей мере не нарушали целостности стиля. Шедеврами готической архитектуры в мире признаны Собор Парижской Богоматери, Шартрский и Реймский соборы (Франция), Кельнский собор (Германия), Миланский собор(Италия).
Но готический стиль применялся не только в церковной архитектуре. С развитием городов уже само возведение соборов перестало быть монополией церковныхмастеров. Оно перешло в руки городских ремесленников, объединенных в соответствующие цехи и охотно применявших свое мастерство при строительстве светских сооружений. Осознав свою силу и богатство, горожане стремятся возвести рядом с городским собором на главной площади ратушу как символ города и олицетворение социального самосознания бюргерства. Прекрасные образцы готического гражданского строительства сохранились в ряде западноевропейских городов: Флоренции, Брюгге, Генте, Брюсселе и др.
В искусстве готики обретает большую самостоятельность скульптура. Появляется трехмерная многообразная по формам пластика. Размещение фигур на фасаде соборов совершалось по четкому сюжетно-тематическому принципу. В одних странах скульптуры сосредоточивались в экстерьере собора (Франция), в других—в интерьере.
Благодаря обмирщению строительных артелей и развитию светского строительства, в готической скульптуре наблюдаются нарастание реалистических элементов, портретная индивидуальность, доходящая порой до передачи психологических характеристик (портреты Наумбургского собора). Анатомия фигур становится правильной, лица святых передают человеческие эмоции. Рельеф становился высоким, пластичным, теряет былую линеарность.
Монументальная живопись готики в основном представлена витражом. Значительное увеличение оконных проемов повысило роль витражей в ущерб росписям. По сравнению с романскими, в готических витражах отмечается более глубокий и конденсированный цвет. Расширяется цветовая палитра, исчезают орнаментальные элементы, их сменяют человеческие фигуры, вначале статичные, стоящие, а потом и в самых различных позах. В XI в. целью витража было освещение, в XIII в. его функция меняется: он призван, украшая, поучать.
Витражи обычно приносились в дар храму монархами, знатными феодалами, духовными лицами высокого сана или же ремесленными корпорациями. Нередко мастера изображают самих себя за работой (Шартрский собор).
В XIV в. свинцовые переплеты становятся тоньше и изящней, рисунок напоминает книжную миниатюру. В XV в. изоб-ретена техника дублирования стекол, что давало тончайшую нюансировку цвета, в витраже Явственно ощущается нарастание реалистических элементов, он уже соперничает с книжной миниатюрой, но при этом теряет монументальность. Особенно громкую славу снискали французские витражи Шартра, Руана и Сент-Шапель в Париже, а также немецкие витражи соборов в Страсбурге и Штутгарте.
Наряду с искусством витража готика оставила нам великолепные образцы книжной миниатюры. Витраж и миниатюра, сосуществуя, неизбежно подвергались взаимовлиянию. Сфера применения книжной миниатюры в готическом искусстве значительно расширилась. Кроме Библии, Евангелия и Псалтири нужно было иллюстрировать часословы (выдержки из религиозных книг с календарями праздников), учебники, энциклопедии, светскую литературу.
Существовала узкая специализация мастеров по двум направлениям: миниатюристы, оформлявшие заказы феодальной аристократии, двора, и художники демократического народного направления.
Искусство книжной миниатюры составляло одно из крупнейших достижений готики; в этом виде живописи прослеживается эволюция от «классического» стиля к реализму. Среди наиболее выдающихся достижений книжной миниатюры, собственно готического стиля, можно назвать псалтирь королевы Ингеборг (Шантильи, Музеи, 1200) и псалтирь Людовика Святого (Париж, Национальная библиотека, 1256)
Замечательным памятником немецкой школы начала XIV в. является «Рукопись Манессе» (Гейдельберг, Университетская библиотека). Это сборник самых известных песен немецких миннезингеров. Рукопись украшена портретами певцов, сценами турниров и придворной жизни, гербами.
Самым прославленным миниатюристом поздней готики был Жан Фуке. К этому времени (XV в.) миниатюра становится все более реалистической, превращаясь из иллюстраций текстов в самостоятельные крошечные картины.
Наши современники называет Средневековье эпохой «окольцованной вечности», оставившей миру непреходящие культурные ценности. Но они не возникли сами по себе, из ничего. Средневековье сформировало особый тип личности. Крестьянин, бюргер, ремесленник, свято веря в загробную жизнь и прилежно трудясь, были мужественными людьми, не боялись смерти, стоически терпели превратности судьбы. Но, вместе с тем, им не были чужды земные, человеческие радости, они умели ценить и творить красоту. Об этом говорят дошедшие до нас памятники средневековой культуры.

13

Архитектура западноевропейского средневековья

В течение всего европейского Средневековья параллельно существовало несколько практически независимых культурных потоков, обусловленных многообразием и замкнутостью жизни в средневековом мире. Весьма редкие города со своей нарождавшейся городской культурой располагались среди обширных, частично обработанных пространств, где господствовала сельская крестьянская культура. Такими же редкими островками были рыцарские замки, в которых шла своя жизнь. И, наконец, средневековая христианская церковь упорно создавала свою культуру, проникнутую богословскими идеями. Все это разнообразие прихотливо перемешивалось, составляя пеструю картину средневековой европейской жизни.
В области архитектуры западноевропейское средневековье выработало два значительных стиля - романский и готический. Именно в них наиболее полно выразилось мировоззрение эпохи. Романский период европейского Средневековья начинается в X веке, когда после многочисленных междоусобных войн наступил период некоторого затишья. К этому времени из обширной империи Карла Великого уже складываются отдельные европейские государства, которые еще не успели приобрести культурную самостоятельность и своеобразие, и культура каждого их них была лишь вариацией на общеевропейскую тему.

Свернутый текст

Паломничества в Иерусалим и крестовые походы познакомили европейцев с культурой Арабского Востока. Значительно расширили свою деятельность монастыри. Они строили дороги, мосты, гостиницы, госпитали. Монастырские мастера переносили из монастыря в монастырь, из города в город свой опыт и традиции, способствуя интеграции культуры Европы.
Однако раздробленность земель еще оставалась значительной. И потому многие замки, монастыри и городские сооружения более походили на крепости. Легко горящее дерево довольно быстро заменилось в них камнем. А в связи с этим изменились и принципы строительства. Стены строений старались теперь делать как можно более толстыми, дверные и оконные проемы как можно более узкими. Тем более, что стекла в них не ставили, и потому, чтобы сохранить тепло, старались расположить как можно выше, делая с внутренней стороны стены сильные скосы вниз. Толстые же стены, во-первых, способствовали обороне, а во-вторых, помогали сдерживать распор каменного перекрытия, которое заменило в замках и базиликах деревянное.
Уже в романский период каменные арки и своды получили столь широкое применение, что саму романскую культуру часто называют "культурой полукруглой арки". Каменные своды позволяют перекрывать гораздо большее пространство, чем деревянные крыши, ограниченные длиной бревен. Но при этом в сводах (особенно полуцилиндрических и коробовых, которые использовались в романское время) возникает большое давление не только вертикально на стены, но и в стороны. Это давление (распор) сводов и пытались погасить за счет очень толстых стен. В то же время, такие своды еще не позволяют перекрывать сколь угодно большие пространства, и потому постройки выглядят массивными и приземистыми. А главной конструктивной частью здания становится массивная стена. Потому высота рядов стенной кладки (их тогда выкладывали из небольших отесанных камней с забутовкой) становится в романском зодчестве модулем. По этой величине вычисляли остальные размеры постройки.
Камень заменяет дерево и при строительстве крепостных стен вокруг рыцарских замков. Сам тип феодального замка окончательно сложился именно в эту эпоху. Его ставили обычно на возвышении, что было очень удобно для наблюдения и обороны.
В качестве основы замка феодалы использовали оставшиеся от римского времени сторожевые башни и небольшие римские лагерные стоянки. Поэтому основной постройкой в замке - жилищем сеньора -являлся донжон (башня посреди двора). Нижний этаж донжона занимали кладовые, второй - жилье владельца, на третьем этаже находилось помещение для слуг и охраны, подземелье было занято тюрьмой, а крыша оставалась свободной для дозорных. Поскольку донжон часто был последним убежищем обитателей замка, то вход в него устраивали сразу на второй этаж (до 15 метров от земли), куда вела легкая, поднимаемая при осаде, лестница. Римские сторожевые башни были квадратными в плане, но донжоны быстро изменили эту форму сначала на многоугольную, а затем и вовсе круглую - так было легче обороняться.
Однако жить все время в башне было неудобно, и в XII веке все чаще рядом с донжоном строится отдельный дом феодала. Комплекс замка включал также отдельную капеллу для молений и массу хозяйственных построек во дворе. Дома феодалов получались особенно пышными у членов королевского дома. Это были целые дворцы.
Такой дворец состоял в основном из большого прямоугольного зала с большими сдвоенными арочными окнами, который располагался на втором этаже. На первом - кухни и хозяйственные помещения, на третьем -небольшие отапливаемые жилые комнаты (их называли тогда caminata по каминам, там устраивавшимся). Такое расположение помещений по этажам скоро становится традиционным настолько, что и в XVIII веке (в эпоху классицизма) дворянские особняки будут планироваться так же.
С развитием торговли в XI-XII веках все большую роль начинают играть города. Они защищались рвом и мощными крепостными стенами (часто в несколько рядов) с высокими дозорными башнями. Стены эти сдерживали разрастание города вширь, и ему поневоле приходилось расти вверх, увеличивая этажи строений. Земли было мало, нужно было оставить ее еще на улицы и площади. И потому городские дома, небольшие внизу, старались сильно расшириться кверху. Поэтому верхние этажи часто нависали над нижними.
Средневековые города возникали двумя путями: из римских лагерей с их регулярной планировкой и из сельских поселений, где планировка была свободной. Поэтому многие средневековые европейские города, как бы соединяют в себе обе тенденции с помощью хаотических окраин и упорядоченного центра. В самом же центре (как когда-то в римском лагере) пересекаются две главные широкие улицы. На их пересечении -рынок и собор, позже ратуша, формой своей повторявшая рыцарский дом с дозорной башней. Сам же город заселялся по профессиям: улицы и кварталы оружейников, ткачей, аптекарей, булочников и т.д.
Более всего мировоззрение этого периода средневековья отразилось в конструкции романского собора. Композицию в средневековье понимали буквально, как складывание, составление новогс из готовых форм. Это проявилось во всех искусствах. Но более всего в архитектуре. И сегодня романский собор кажется нам как бы составленным из нескольких самостоятельных объемов как из кубиков.
Уже в романскую эпоху сложились основные конструктивные особенности собора, доведенные в следующих веках до совершенства в готике. Основой храма служила форма римской базилики - царского служебного помещения, где в римское время хранились архивы и происходили судебные заседания. После признания христианства в качестве государственной религии Римской империи христианским общинам были отданы многие базилики для богослужения. Это были длинные зальные помещения, разделенные внутри колоннами на три продольных коридора. Позже их назовут "кораблями" или "нефами". В самом конце центрального коридора, где раньше хранились архивы, теперь устроили алтарь. А перед входом - небольшой дворик и фонтан для омовения перед молитвой. Своеобразно решалась проблема освещения базилики. Центральный коридор (неф) делали значительно выше и оконные проемы в нем устраивали над кровлею боковых коридоров.
Эту конструктивную схему древнеримской базилики и использовали строители романских соборов. Только вместо деревянной кровли появились полуциркульные и крестовые каменные своды. Именно они дали романскому стилю название "стиля полукруглой арки". Со временем, когда количество молящихся увеличилось, пришлось пристраивать поперечный коридор (трансепт - "пересекающий"). Таким образом, в плане все здание получило форму католического четырехконечного креста.
В соответствии с идеологией христианства романский храм делился на три части: притвор (в Западной Европе его называют "нартекс"), корабли или нефы и алтарь. При этом части символически уподоблялись человеческому, ангельскому и божественному мирам или телу, душе и духу. Восточная (алтарная) часть храма символизировала рай и была посвящена Христу. Западная - ад и была посвящена сценам Страшного Суда. Северная олицетворяла смерь, мрак и зло. А южная часть посвящалась Новому Завету. В то же время сам Христос говорил, что он есть "путь, истина и жизнь". И потому проход верующего от западного портала (входа в храм) к алтарю символизировал путь его души из мрака и ада к свету и раю. Интересно, что в романских соборах вход устраивали часто не в западной стене храма, а в северной. Тогда и путь верующего пролегал из смерти и зла к добру и вечной жизни.
Внутреннее пространство романского храма - это пещера, в которой погребли распятого Христа и из которой он воскрес. И потому это пространство еще сумрачно и приземисто. За счет узких окон-бойниц в нем господствует резкий контраст яркого света и глубокой тени. Еще в старых римских катакомбах, где устраивали свои храмы скрывавшиеся от преследований римских властей первые христиане, свет лился сверху через круглые отверстия в потолке. Так и в романском соборе, свет в храм устремлялся сверху и ярко освещал только определенные части интерьера. Узкие окна, а потом круглые окна-розы, над западным порталом высвечивали нартекс. Центральная часть храма освещалась через узкие окна в башне над средокрестием (пересечением продольного и поперечного нефов).
В романскую эпоху церковные схоласты четко разделяли три понятия времени (три его уровня). Земное время мыслилось как историческое, линейное. Здесь будущее однозначно переходило в настоящее и прошедшее. Этому пониманию времени соответствовали многие повествовательные мотивы в скульптурах и росписях соборов, составляя длинные горизонтальные ленты на темы библейских и евангельских сцен. Время же космоса, его развертывания осмысливалось как циклическое, все время повторяющееся во временах года, движении солнца и звезд. Этот уровень времени пытались передать в многочисленных круглых розетках с изображениями на темы времен года, знаков зодиака, сельскохозяйственных работ. Третьим уровнем восприятия времени считалась вечность, где все всегда присутствует. Этот уровень яснее всего отражен в самой структуре храма, в его форме креста. Уподобление храма телу Христа на кресте иногда доходило до натурализма. И тогда центральная алтарная капелла сдвигалась относительно продольной оси, передавая поникшую голову Христа.
Самыми важными точками на символическом пути верующего в храме становились начало пути (портал) и цель этого пути (престол). Форма средневекового портала уже сама по себе символична. Квадрат двери, перекрытый полукруглым тимпаном, символизировал землю, перекрытую небом. Недаром латинское слово "arcus" переводится как "арка, дуга, лук, свод, изгиб, радуга". Особенно по душе было средневековым авторам значение арки как радуги. Ведь по средневековым понятиям радуга - мост между землей и небом.
Входной портал символизировал Силу и Могущество, переход из мирской жизни в священную. Символизировал он и Христа, ведь сам Христос говорил: "Я семь дверь: кто войдет Мною, тот спасется, и войдет, и выйдет, и пажить найдет". Имел символическое значение и размер двери. Их устраивали суживающимися за счет уменьшающихся арок, опираясь на евангельское: "Входите тесными вратами, потому что широки врата и пространен путь, ведущие в погибель, и многие идут ими; потому что тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и немногие находят их".
Весь портал (вместе с тимпаном) при этом старались выстроить так, чтобы он вписывался в круг. Особенно ярко в романских (а позднее и в готических) соборах проявилась символика портала как врат для перехода в "мир иной". Эта символика рождала и темы украшений портала. Чаще всего на тимпане изображался Страшный суд. Центральная фигура Христа как бы рассекала тимпан на две части, простирая руки над праведниками и грешниками.
Роза (круглое окно) на фасаде над порталом появилось уже в романское время и часто символизировало солнце, Христа или Деву Марию, про которую говорилось, что она - "роза без шипов".
Романский храм сильно различался внутри и снаружи. Если наружный вид храма был скорее мрачным, крепостным, то внутри он должен был напоминать о царстве Божьем. Росписями покрывались практически все стены. Расписывались даже скульптуры. Стволы колонн, и те были раскрашены. На наружные стены храма выливались только росписи портала (тимпана и поддерживающих его колонн). Особенно прихотливо и разнообразно расписывались капители колонн. Здесь изображали сцены из Священного писания, Жития святых, персонажей светских литературных произведений. Победа добра над злом часто выливалась в карикатурное изображение нечистой силы. И почти всегда капители были украшены растительным или животным орнаментом. А подчас, как и рукописные книги, капители украшались занимательными дролери - чудными фантастическими существами.
Своеобразным и типичным украшением романского храма становятся скульптуры. Очень рано проявилась основная особенность романской скульптуры - она не приставлена к стене, не прилаживается к ней извне, но составляет одно целое со стеной, как бы извлекается из нее.
Страной, где искусство средневековой скульптуры расцвело в полной мере, стала Германия. Немецкие средневековые соборы буквально наполнены скульптурными изображениями. Именно в немецких землях в XIII-XVI веках над самым алтарем подвешивали свободно парящее огромное распятие. Однако чаще между алтарем и храмом устраивали невысокую алтарную стенку - леттнер, украшая ее многофигурными скульптурными композициями (распятие с предстоящими - Богоматерь, Иоанн Креститель, архангелы).
Здесь особенно ярко выявилось своеобразие западно-христианской скульптуры по сравнению с восточно-христианской иконописью. Скульптура намного натуралистичнее иконы. Здесь правильнее пропорции, естественнее позы, детальнее разработаны одеяния. В скульптуре чаще передается не отрешенность и погруженность в духовный мир, а вполне земные переживания. Особенно большую роль при этом играют жесты, которых почти лишена икона. В немецкой же скульптуре жесты передают практически все эмоциональные оттенки. Да и сюжеты часто выбираются вполне земные. Например, в декоре собора св. Петра в Бамберге изображены спорящие апостолы - они обсуждают трудные для понимания места из Ветхого завета. Все они очень разные, со своими индивидуальными чертами, и движения их активны, действенны.
Если в храме устраивалось три портала (тогда они символизировали новозаветную Троицу), то центральный, "княжеский" портал украшался скульптурой богаче боковых. Фигуры располагали здесь часто не только в поле тимпана, но и среди колонн, поддерживающих многочисленные портальные арки. Вообще, статуя-колонна-типична для средневековья. Она отражает понимание святых и отцов церкви как "столпов церкви".
Надо сказать, что "натурализм" средневековой скульптуры вовсе не противоречил ее символичности. В том же бамбергском соборе две вполне натуралистические фигуры, стоящие по сторонам портала, олицетворяют Церковь (веру истинную - христианство) и Синагогу (веру заблудшую и потому с повязкой на глазах - иудаизм).
Большое место в романском (а потом и в готическом) соборе занимают статуи реальных исторических лиц. Это либо донаторы (дарители, содержатели храма), либо короли и князья, захороненные в соборе. В немецких землях символом XII века стал "Бамбергский всадник" - конная статуя рыцаря, помещенная в соборе св. Петра. Полагают, что это скульптурный портрет юного короля Конрада III, захороненного здесь. Даже в алтарной части собора ставятся статуи земных правителей. Так за леттнером собора св. Петра и Павла в Наумбурге расположена целая галерея с 12 статуями маркграфов - наумбургских правителей. На многих скульптурах уцелела интересная раскраска.
Любопытны попытки установить статуи на совершенно голой стене, лишенной любых украшений. Скульптуры здесь как бы повисают в воздухе, выступая из стены. Подножием им служит небольшая, прилепленная к стене, капитель, а сверху их прикрывает прихотливая сень.
Если романский стиль в архитектуре - это время рыцарских замков и странствующих мастеров, то готика отмечает начало активного расширения городов. Город быстро рождает новые, ранее невиданные типы здания: биржу, таможню, рынок, суд, больницу, склад и т.д. Окончательно складывается в этот период и тип городской ратуши. Теперь это двух- или трехэтажное здание с галереей в нижнем этаже, с парадными залами для городского совета и суда - во втором, с подсобными помещениями - в третьем. Символом независимости города становится сторожевая башня ратуши - беффруа.
Городской собор XIII века - это не только место богослужения. И на площади перед собором, и в самом соборе происходят диспуты, читаются лекции, разыгрываются театральные представления. Поэтому собор теперь должен был вмещать почти все, сильно возросшее, население города.
Однако если увеличивать размеры сводов, то при старой (романской) системе необходимо одновременно значительно увеличивать и толщину стен. Здание при этом должно было стать все более похожим на грандиозный склеп. А вкус и мировоззрение XIII века, когда зарождалась готика, требовали изысканности и утонченности. Даже веру в Бога, во все времена считавшуюся несовместимой с разумом, тогда пытаются доказать прихотливым переплетением умозаключений (Фома Аквинский).
И строители XIII века вышли из положения, создав новую конструкцию. Во-первых, своды стали делать стрельчатыми. Это значительно уменьшило их распор в стороны, устремив почти всю тяжесть вниз. Во-вторых, была придумана система нервюр. Строители увидели, что в стрельчатых сводах, особенно пересекающихся друг с другом, напряжения распределяются весьма неравномерно, и основная нагрузка попадает на ребра конструкции. Поэтому именно эти ребра решили делать из твердого камня, заполняя промежутки более легким песчаником. Так появилась прихотливая система нервюр - нервов собора.
Нервюры, беря на себя тяжесть, сводили ее к опорным столбам, которые часто оформлялись в виде собранного пучка колонн. Такая конструкция делала излишней массивную стену и позволяла значительно увеличить пространство собора. Нужно было только поддержать сами опорные столбы, ведь на них теперь приходилась вся тяжесть свода. Для этого по сторонам от центрального нефа ставился еще один ряд столбов (контрофорсов) и с них перекидывались арочки - аркбутаны, упиравшиеся в опорные столбы. Мы и сегодня делаем практически то же самое, подпирая падающую стену бревном.
Готическая конструкция позволила прорубить в соборах большие окна и практически "растворить" стену в пространстве воздуха. Промежутки между опорными столбами теперь повсеместно заполняются витражами - красочными мозаичными окнами, во многом заменившими готике и иконопись и скульптуру.
Началом готики считают перестройку старинной каролингской церкви монастыря Сен-Дени близ Парижа на рубеже 30-х - 40-х годов XII века. Область Иль-де-Франс, где расположен монастырь, была в то время королевским доменом (наследным владением французских королей). Людовик VI в начале XII века начал собирать французские земли воедино. При этом монастырь Сен-Дени стал интеллектуальным и духовным центром этого процесса, благодаря аббату монастыря Сугерию (1081-1151)- другу и советнику Людовика VI и Людовика VII. В монастыре под руководством Сугерия собирались (и фабриковались) сведения о преемственности французских королей от Карла Великого. Местный святой Дионисий (христианский мученик II века) был провозглашен патроном Франции и личным покровителем короля.
Усиливающееся величие королевской власти потребовало и нового монастырского храма, соответствующего этому величию. Но совсем изменять старый было нельзя, так как по преданию его построил сам Карл Великий, а освятил Христос. И начинаются аккуратные перестройки, которые во многом повлияли на все последующее развитие готики.
Прежде всего, Сугерий озаботился строительством западного фасада собора, как наиболее видного. Фасад этот имел две башни, три портала и три декоративных пояса. Такая композиция западного фасада потом станет канонической. Тем более что здесь будет вскоре основана усыпальница французских королей.
Немногим позже, на рубеже XII-XIII веков, вырос собор Парижской Богоматери. Под влиянием рыцарской литературы Богоматерь во Франции называли по-домашнему Нотр-Дам ("наша Дама"), и посвящали ей множество соборов. Старейшим из них и стал собор на острове Сите в Париже. Именно этот собор стал эталоном для последующих готических мастеров. Здесь впервые была создана так называемая "галерея королей" из 28 фигур, олицетворяющих родословную Богородицы и Христа. К сожалению, во время революции во Франции в XVIII веке эти изображения (по невежеству) были приняты за изображение исторических французских королей и разбиты. И только во второй половине XIX века архитектор Виолле-ле-Дюк восстановил их. Им же были восстановлены и знаменитые химеры - фантастические фигуры, установленные на крыше собора и пугавшие еще не вошедших в храм (впрочем, многие фигуры имели и утилитарный смысл, играя роль водостоков).
Видную роль в готике стало играть окно-роза, особенно большое окно над центральным порталом. Для всего западного портала^ а от него и для всего собора, это круглое окно стало архитектурным модулем - единицей всех размеров храма. Поэтому сама роза особен-^ но украшалась. При этом снаружи можно было любоваться лишь ка-i менным кружевом, слегка позолоченным. Зато изнутри роза становилась главным витражом храма. Ее круглая форма символизировала Бесконечность, Христа, Небесный град Иерусалим, достигая иногда 10-14 метров в диаметре.
Витражи готического собора - одно из главных его украшений. Естественный свет, проходя сквозь яркие цветные стекла, в полумраке храма приглушается, и храм наполняется своеобразным цветным пространством. Это пространство иного мира - мира храма, мира Бога. Цвета витражей всегда точные локальные, почти без полутонов. Да и само деление поверхности витража на "осколки" напоминало древнюю сверкающую золотую мозаику. Впрочем, в готических соборах и мозаика часто участвовала в украшении.
Внутренние стены собора почти не расписывались. Но зато частым стало их украшение роскошными гобеленами с евангельскими сюжетами. Цветовая гамма гобеленов так же строга, как и в витражах — ] контрастное сочетание красного и синего. i Пол тоже нес символическую нагрузку. Часто из мрамора выкладывали лабиринты, ведь путь к небу запутан и прихотлив. Либо пол; украшали черно-белым шашечным орнаментом, ведь в жизни человека чередуется хорошее и плохое.
Окончательное завершение строительства парижского собора Нотр-Дам знаменовало и завершение ранней готики. Зрелая готика -это соборы Нотр-Дам в Шартре с его четким планом в виде ясного католического креста и знаменитым скульптурным декором; Нотр-Дам в Реймсе - благороднейший из французских готических соборов, где принцип стрельчатости доведен до предела не только в архитектурных формах, но и в скульптурном украшении; Нотр-Дам в Амьене -самый большой собор во Франции.
В этот период в Париже создается уникальный образец малой готики - церковь Сент-Шапель (1243-1248). Сооружена она как "священная часовня ' для хранения особо почитаемой реликвии - тернового венца Христа. Это назначение и определило ее облик как драгоценной шкатулки: исключительно легкие конструкции, свободно парящие нервюры, витражи, заполняющие практически все стены. Церковь изначально построена в два этажа. Нижний - для королевского двора, верхний - личная капелла короля Людовика IX.
К XV веку готика стала конструктивно вырождаться. Появилось стремление мастеров к слишком сильному облегчению конструкции и обильной декорации. Значительно увеличилось количество деталей, поверхности соборов стали многократно делиться и дробиться рядами. Переплеты окон приобретают столь извивистую форму, что становятся похожими на пламя, тем более, что стрельчатость стремятся все более подчеркнуть. Недаром этот период готики исследователи поэтически назвали "пламенеющей готикой" (Руанский собор во Франции, аббатская церковь Мон-Сен-Мишель).
Настоящей "историей готики" стал городской собор в Кельне. Его строительство начато в 1248 году, а завершено лишь в XIX веке, когда уже многие старые части собора ремонтировались. А в северных землях Германии, где естественного камня не хватало, возникла своеобразная "кирпичная готика". Именно ее часто старались имитировать в псевдоготических постройках конца XVIII - XIX веков.

14

Средневековая архитектура

Средние века оставили после себя много грандиозных памятников архитектурного искусства. Беспомощность строительной техники, отличающая первые столетия средневековья (приблизительно до Карла Великого), сменилась большим подъемом строительного искусства в следующие столетия.
За время IX—XII веков в Европе сменились два основных архитектурных стиля — романский и готический. В соответствии с идеологией эпохи наибольшее количество памятников германской готической архитектуры представлено соборными церквами различных европейских стран. Первый стиль, начавший развиваться при Каролингах, получил свое название оттого, что он являлся подражанием древним римским постройкам. В действительности романский архитектурный стиль был гораздо грубее и несовершеннее, тяжеловеснее, чем античный римский. Толстые стены, сравнительно невысокий купол, толстые и приземистые колонны, узкие и небольшие окна романских соборов явно отражают и слабую еще в этот период (IX— XI вв.) строительную технику и самую политическую обстановку постоянных феодальных войн, когда те же церкви легко превращались в крепости, где отсижива- лось от набегов рыцарей местное население.
Гораздо интереснее и совершеннее в техническом отношении архитектура готическая. Ее характерной чертой является стремление архитектора построить здание как можно выше. Место полукруглой сводчатой арки заняла стрельчатая арка. Готические соборы имели внутри много высоких и изящных колонн. Их окна были большие, с множеством цветных, разрисованных стекол. Обильные выпуклые украшения — статуи, барельефы, висячие арки, причудливая каменная резьба — богато украшали здания изнутри и снаружи. Одна или несколько высоких башен и величественные порталы (двери) придавали готическим соборам особую торжественность.
Из памятников романской архитектуры наибольшую известность получили соборы в Пуатье и Арле во Франции, Шлейере, Вормсе, Майнце, Аахене в Германии. Лучшими памятниками готического искусства являются собор Богоматери в Париже, Руанский, Реймский и Шартрский соборы во Франции, Линкольинский собор в Англии, Миланский собор в Италии, Пражский в Чехии и другие.
Из гражданских зданий готической архитектуры наиболее известны городская ратуша в Брюсселе, дом известного французского финансиста XV века Жака Кера в Бурже, королевский замок в Амбуазе (во Франции) и другие.
Кроме романского и готического стилей, средневековая архитектура широко пользовалась еще двумя стилями: византийским в Италии (в Венеции — собор св. Марка, отчасти Дворец дожей и др.) и арабским (мавританским) в Испании (наиболее известный памятник — собор в Севилье, переделанный из арабской мечети).

15

Средневековая литература

Периоду зрелого феодализма присуще быстрое развитие светской литературы, представляющей альтернативу церковной. Вместе с тем различные ее направления по-разному воспринимались и оценивались церковью. Она спокойно мирилась с рыцарским искусством (рыцарским эпосом, рыцарским романом), поэзией французских трубадуров и труверов, лирикой немецких миннезингеров (певцов любви) и др.
Рыцарский эпос, воспевавший войну за христианскую веру, не противоречил христианской литературе. Образцом рыцарского эпоса Франции можно считать «Песнь о Роланде». Граф Роланд погибает во имя спасения своего сюзерена. Его образ мыслится как символ рыцарской доблести. Дух христианского фанатизма, которым проникнута «Песнь», свидетельствовал о настроениях, господствовавших среди французских рыцарей и в период первого крестового похода. Рыцарский эпос в Германии представляла «Песнь о Нибелунгах», созданная в конце XII — начале XIII вв. Сказочные элементы в ней тесно переплетались с раннесредневековыми историческими преданиями, но действующие лица были наделены чисто феодальными чертами.
В XII и XIII вв. достигла расцвета лирическая поэзия рыцарства, нашедшая отражение в сочинениях трубадуров на юге и труверов — на севере Франции, а также в поэзии миннезингеров в Германии. Преобладающей темой поэзии трубадуров была любовь к Даме в специфической рыцарской, «куртуазной», форме. Она ориентирована на достижение цели, а не на переживание.

Городская светская культура

Свернутый текст

В противовес рыцарскому роману развивается городская литература, в которой ясно ощущается влияние народных истоков. В середине XII в. «фабльо» во Франции и «швенки» (шутки) в Германии знаменуют своим появлением формирование нового жанра — стихотворной новеллы на народном языке, что способствует формированию горожан как сословия.
В фабльо и в швенках сатирически изображаются феодалы и католическое духовенство. Антифеодальная направленность сближает городскую культуру с творчеством крестьянских масс. Не менее тесно связана с народным творчеством и городская драма, противостоящая народным мистериям. Она уходит корнями в крестьянские обряды и ритуалы сезонных праздников. Следует также отметить появление городской многоголосой музыки, противостоящей рыцарской одноголосой музыке и восходящей к народному хоровому пению, музыки, подготовившей расцвет полифонии.
Народное творчество оказало большое влияние на городскую культуру Европы XII—XIII вв. Антифеодальная направленность ранней городской культуры была созвучна фольклору. Обе эти ветви культуры были антиподами феодально-церковной культуры, вызывая ненависть церкви.

16

Книга в культуре Средневековья

Материалы, орудия для письма и знаки письма, применявшиеся людьми прошлого, изучает наука палеография (греч. grapho - "пишу", paleo - "древний").
В средние века грамотным обязательно необходимо было быть лишь торговцам и священникам. Но торговые сделки - дела сугубо земные. Купеческие записки не требовали прочного долговечного материала для письма. И потому до нас они почти не дошли. Впрочем, немало торговых и личных записок, нацарапанных на бересте, было найдено во время раскопок в Новгороде. Другое дело священные писания. Над изготовлением каждой рукописи со священным текстом трудились долго и тщательно. Материал для них выбирали прочный. Именно по таким священным рукописным книгам мы сегодня и изучаем культуру средневекового письма.
Вместо античного папирусного свитка в это время появляется пергаменный кодекс. Римский историк Плиний рассказывает, что из-за соперничества с Александрийской библиотекой цари Пергама стали делать книги из ослиной кожи. Со временем, такую тонко выделанную ослиную (или телячью) кожу и стали называть пергаменом. Поскольку первые пергаменные листы предназначались для царской библиотеки в Пергаме, то материал не экономили и делали их большими (примерно вчетверо больше современного книжного листа).

Свернутый текст

Однако вскоре поняли, что такие большие листы неудобны и стали их складывать вдвое. Такие сложенные вдвое листы пергамена получили название дипломов (греч. diploma - "сложенный вдвое"). Когда же дипломов набиралось много, их сшивали между собой в кодекс (лат. codex - "ствол, пень, книга"). Так постепенно античная библиотека в виде корзин с папирусными свитками исчезла, и стали появляться полки с книгами.
Легкость открывания пергаменного кодекса в любом месте способствовала широкому распространению цитирования священного писания, сравнительному изучению наук и искусств. Правда, при этом все больше исчезала потребность просматривать, не торопясь, весь текст, пока не отмотаешь свиток до нужного места. Так эпичность заменялась фрагментарностью.
В своем классическом виде пергаменный кодекс просуществовал с III по XIII век. Часто текст, считавшийся устаревшим и ненужным, счищали с листов пергамена. Существовали даже целые мастерские палимпсестов (греч. "вновь соскобленный"), в которых умелые ремесленники смывали старые рукописи губкой, сцарапывали ножом, вытирали пемзой.
Размером кодексы были самыми разными. Большие кодексы -их называли in folio (ит. - "в лист") - бывали размером 50 х 30 см. Чаще же, для всеобщего употребления, делали кодексы из четвертушки большого листа, и потому называли их m quatro (ит. - "в четверть"). Однако встречаются и крошечные кодексы (4 х 2,5 см), которые шутливо называли "мальчик с пальчик". Фигуры на миниатюрах таких кодексов получались с булавочную головку.
В XI веке из Аравии стала проникать в Европу бумага. Само это слово, ставшее сегодня таким привычным, происходит от названия города Bambyce (по другим версиям от названия хлопка - bambac). Для производства бумаги приготовляли сначала однородную водянистую бумажную массу, которую затем сушили на проволочной сетке. В местах соприкосновения с сеткой бумага становилась тоньше, и при просмотре на свет можно было увидеть сетчатый рисунок - водяные знаки. Тогда общим словом "филигрань" называли и проволочную сетку для сушки бумаги, и водяные знаки, оставленные ею на бумаге.
Чуть позже крупные производители бумаги придумали делать из такой сетки рисунок, который скоро стал их товарным знаком. Сегодня историки-палеографы без особого труда угадывают по рисунку филигранен страну, где была произведена средневековая бумага. Так во Франции водяными знаками были лилия, петух, собака; в Италии -венок, шлем, бочонок, птичье крыло; в Германии - свинья.
Одновременно и ювелиры называли филигранью изделия из витой золотой и серебряной проволоки и крошечных металлических шариков - кошельки, шкатулки, сумочки, мелкие скульптуры (от ит. filo - "нитка" и grano - "зерно").
В Средние века существовало три типа орудия для письма. "Стиль" (лат. stilus), сохранившийся с античной эпохи, представлял собой заостренную с одного конца металлическую палочку для письма на навощенных дощечках. Другим, тупым, концом стирали написанное. Так что современный вопрос: "каким стилем написано?" в древности предполагал, прежде всего, остроту заточки стиля. Для письма чернилами европейцы позаимствовали на востоке "калам" (лат. calamus) - заостренную камышинку. Наконец, самым удобным инструментом для письма было птичье перо (лат. penna avis) - гусиное, лебединое или павье.
Чернила чаще всего употребляли черные, (это сохранилось и в самом названии) и называли в разных странах по-разному. На греческом языке они именовались melan, на латинском - atramentam, на древ-негерманском - black. Для легко смывающихся надписей их готовили их смеси сажи и камеди (густой смолы некоторых деревьев). А для прочных надписей - из чернильных дубовых орешков с той же камедью. Довольно редко употреблялись цветные чернила. С античности -красные, с XI века - красные и зеленые, а с XIII века - красные и синие.
Большее употребление уже в раннем средневековье получили золотые и серебряные краски. Обычно ими писали "священные имена". Однако существовали и целые кодексы, написанные золотом (лат. codex aurei), серебром (лат. codex argenti), либо красной краской (лат. codex purpureus). Естественно, что такие книги ценились особенно дорого.
Так как и пергамен, и бумага были дорогими, то пространство страницы экономили, старались плотнее вписывать строки. Страницу либо всю сплошь покрывали текстом, либо делили текст на странице на два столбца. При этом использование стройного каллиграфического почерка делало такую страницу художественным произведением.
Новые мысли в тексте всегда выделяли красной краской (отсюда наша "красная строка"). В средние века красной делали всю первую (иногда и вторую) строчку абзаца и называли ее "рубрикой" (лат. rubrica - "красная глина").
Но еще более украшал рукопись инициал - большая заглавная буква (лат. initium - "начинаю"). Его богато расписывали растительным, травным и иным орнаментом. Нередко орнамент выходил за пределы инициала и захватывал всю страницу, художественно обрамляя ее. Особенно часто такие украшения встречаются на рукописях Позднего Средневековья.
Сшивали двойные листы кодекса, делая из них книги, пергаменными ленточками и охватывали двумя деревянными дощечками, обтянутыми кожей. На переплеты особо важных книг часто добавляли украшения из золота, серебра и драгоценных камней.
Писцы, занимавшиеся изготовлением рукописных книг, не только работали в уединении, но и жили отдельно. Как правило, они делились на два цеха. Скрипторы или либрарии переписывали обычные книги, а нотарии - дипломатические. Это были люди князя, либо церкви (монахи). Скрипториями же (лат. scriptorium) назывались тогда особые комнаты в монастырях, где под надзором библиотекаря переписывались книги.
И только к концу Средневековья в городах стали появляться наемные, "свободные" переписчики. Рубеж XII-XIII веков стал важным моментом в истории рукописной книги в Западной Европе. Распространение грамотности, возникновение светской и куртуазной культуры потребовало больше книг. Для студентов-богословов, монахов и клириков требовалось все больше литературы. Да и сама эта литература становилась иного содержания - исторические сочинения, ученые трактаты, стихотворные и прозаические романы и сборники легенд. Огромным спросом стала пользоваться иллюминированная книга - кодекс, украшенный миниатюрами, инициалами и орнаментом. Для богатых заказчиков появляются роскошные манускрипты (от лат. manus - "рука" и scribo - "пишу").
Именно в это время изготовление рукописной книги и переходит из исключительного ведения монахов в городские мастерские. Основным отличием здесь стала иная, более специализированная, орга-, низация труда. Если мастер монастырского скриптория часто сам изготавливал всю рукопись от выделки пергамена до переплета кодекса, то теперь ремесленники работали независимо друг от друга. Особо отделялись от переписчиков мастера-иллюминаторы. Со временем ор-наментирование текста (украшение его орнаментом) выделилось в отдельную специальность. И часто получалось, что разные части кодекса выполнялись на разном художественном уровне.
Особенно отставало искусство книжной миниатюры (тогда миниатюры называли "историями"). А мастера-рубрикаторы, выполнявшие украшения и инициалы (в то время такие украшения получили название "филигранных") умело вписывали пером и очень тонкой кистью прихотливые узоры. Именно к концу XIII века искусство мастеров каллиграфического орнамента достигло в Европе наивысшего развития. Тем более что из скриптория эти мастера первыми получали рукописи. И лишь обильно украшенная она поступала в распоряжение иллюминатора. Такая специализация явно не способствовала созданию целостности художественного образа книги, но зато сильно ускоряла работу.
Значительно повысилось в середине XIII века (50-60-е годы) и искусство изготовления самого пергамена. Обычно его долго вымачивали в известковом растворе для окончательного сведения волоса и удаления жирных веществ, а затем сушили и упорно шлифовали, растянув на специальных рамах - пяльцах. Завершался процесс выглаживанием пемзой и мелованием. "Массовое" производство Библии самых разных размеров началось как раз с тщательного изготовления пергамена. Для маленьких карманных экземпляров он выделывался необычайно тонким, белым, гладким с одной стороны и бархатистым с другой. А рукописи крупного формата писались на более толстом пергамене с мягкой, белой и бархатистой двухсторонней фактурой.
Иллюстраторы кодексов в XIII веке стремились к внешнему единообразию. Сегодня часто лишь с помощью тонких современных методов анализа можно отличить руку одного художника-миниатюриста от другого. В первой половине столетия почти исключительно использовались синяя, красная и белая краски. Но это отнюдь не приводило к цветовой резкости, так как обильно применялись оттенки этих цветов, особенно красного. К концу же века (в 70-е годы) цветовой ряд стал расширяться. Появились зеленые и желтые цвета. К тому же исчезли интенсивные, яркие краски. Популярными стали полутона и серые, светло-коричневые и сиреневые цвета. Смягчало краски и частое использование в качестве связующего вещества яичного белка, отстоенного и разведенного с водой и разбавленного медом.
Особое внимание в XIII веке стали обращать на переплет кодекса, не только украшавший его, но сохранявший. Особенно славился мастерством своих переплетов в XII-XIII веках Париж. Его мастерам подражали в Англии, Нидерландах, Германии. Доски по-прежнему обтягивались кожей, украшенной орнаментом. По характеру этих орнаментов (XIII-XIV века) их сегодня называют "романскими", и отличают от "готических" переплетов XV-XVI веков. Раздельная работа ремесленных мастерских отрицательно сказалась и здесь. Дело в том, что для восприятия многих средневековых "историй" (миниатюр), да и орнаментов текста, немаловажное значение имеют широкие поля, которые часто безжалостно уничтожались переплетчиками при обрезании книжного блока (иногда в обрезки попадали и части орнаментов).
Еще в эпоху каролингов необычайного расцвета достигло искусство миниатюры - книжной иллюстрации. Слово миниатюра происходит от латинского названия киновари - красной краски (лат. minium), которой было принято выделять начало текста. Художники-миниатюристы часто переезжали с места на место. Потому школ миниатюры не сложилось, а существовали центры изготовления иллюстрированных рукописей при монастырях. А в конце VIII века под покровительством Карла Великого была основана книгописная мастерская в Ахене. Именно здесь в 781-789 годах по заказу Карла Великого мастер Годескальк выполнил особое Евангелие, где увековечил визит Карла в Рим на Пасху в 781 году и крещение его сына Пипина папой Адрианом I. На пурпурном фоне пергамена мастер четко вывел золотые и серебряные буквы, которые (по словам самого Годескалька) символизируют красоту небес и вечной жизни.
Самой же богатой каролингской рукописью стала знаменитая Утрехтская Псалтирь (IX век), названная по месту ее хранения (университет нидерландского города Утрехта). В ней 165 миниатюр, каждая из эрых соответствует определенному псалму. На рубеже XII-XIII веков в одном из баварских монастырей была создана и знаменитая Carmina burana. Сборник был полон миниатюрами, которые окружал орнамент из деревьев и трав с разнообразными зверями и птицами.
Постепенно в средневековых (особенно парижских) мастерских поминаторов выработался свой особый стиль. Важнейшую роль в эсприятии миниатюры играл черный контур, ограничивающий все эражения. Этот контур стал "бледнеть" лишь к концу XIII столетия. )дновременно к 70-м годам стали изменяться и пропорции фигур - из приземистых крупноголовых фигурок с большими ступнями и ладонями они превратились в изящные и удлиненные готические с характерным изгибом спины и живота. Меняется и характер драпировки фигур. Если раньше фигуры облекались в мелкие складки, повторявшие каждое, подчас весьма нелепое, движение, то теперь складки сделались редкими и тяжелыми, а движения - неспешными и плавными. Вся подвижность перешла на лица, на которых появилась характерная улыбка с приподнятыми уголками рта (ее потом позаимствуют художники Возрождения). Сами лица еще по-прежнему раскрашивались внутри черного контура белилами и ярким румянцем.
Миниатюры часто обрамлялись декоративными элементами. Сначала это были драконы, фантастические птицы, аканф, а затем (со второй половины XIII века) листочки плюща, дуба или винограда. В парижских рукописях этого времени миниатюры так распространены, что часто проникают даже внутрь инициалов. Для них чаще всего специально делался золотой фон. А в середине столетия возник и особый вид инициального орнамента - головки, полуфигуры и фигурки людей, животных, птиц, столь прихотливо переплетенных между собой, что даже именовались дролери (фр. "дурачества"). Такие дролери иногда охватывали чуть не весь лист с текстом.
Сюжеты библейских миниатюр четко выстраиваются в три группы: "исторические миниатюры", "нравоучительные миниатюры" и "пророческие миниатюры". В "исторических миниатюрах" изображения, вписанные в инициалы, либо иллюстрируют ключевое событие следующего за этим инициалом текста, либо являются картинкой для одного начального слова (часто мало значащего).
За миниатюрами "нравоучительных" и "пророческих" библейских книг утвердилась достаточно твердая иконография сюжетов. Это, например, *Поучающий Соломон", "Иов на гноище" в Притчах, "Богоматерь с младенцем" к Песни Песней. Персонажей на таких миниатюрах всегда мало и все их атрибуты сведены к минимуму. Все лица, как правило, схожи между собой, фон абстрактный, элементы архитектуры переданы предельно условно, часто в руках у пророков, апостолов и евангелистов свиток.
Большое значение для обилия украшений имело предназначение той или иной книги. Так предназначенная для мирян Псалтырь украшалась особо обильно. Самим псалмам в ней часто предшествовал целый цикл миниатюр. Здесь же раньше других стали появляться шутливые дролери. Не менее богато украшалась и Библия-вульгата. Так называли латинский перевод Библии, выполненный в V веке св. Иеронимом и отредактированный в XIII веке в Парижском университете. К тексту часто прилагались неканонические книги, выдержки из трудов отцов церкви в качестве прологов к отдельным книгам Ветхого и Нового завета.
Напротив, мисалы (литургические книги, предназначенные для священника, с полным текстом мессы, хоровыми партиями, календарем, литаниями и пр.) иллюстрировались довольно скупо. Иногда они украшены лишь медальонами в виде знаков зодиака внизу страницы и верхними медальонами с изображениями сельскохозяйственных занятий по месяцам.
Тонкими были украшения маленьких карманных Библий в восьмушку листа (ит. m octavo). Текст здесь писался особым "бисерным письмом" (нем. perlschrift), который смотрелся орнаментом вокруг изысканных миниатюр.
Интересная традиция возникла на юге Италии. Здесь изготавливали богослужебные пергаменные свитки, иллюстрации на которых размещены вверх ногами. Во время службы итавливали пергаменные свитки, иллюстрации на которых были размещены вверх ногами. Во время службы священник, читая текст, разворачивал свиток, а прихожане, стоя перед ним, могли рассматривать цветные картинки.

17

Музыка западноевропейского средневековья

Раннее христианство было в высшей степени аскетичным. Именно тогда выработались практически все принципы аскетической практики, с успехом применяющиеся и сегодня. Аскетическому характеру как нельзя лучше соответствовали предельно простые мелодии. Именно принцип простоты и является основополагающим в псалмодии.
Историки музыки полагают, что ранние христиане усвоили псалмодирование из древнеиудейского ритуального пения. Широко распетые раннехристианские мелодии несут явный отпечаток влияния музыки Сирии, Египта, Армении. Например, основными исполнительскими традициями древних христиан очень рано стали антифон и респонсорий. А известно, что антифон, то есть чередование пения двух хоровых групп, широко бытовал в Сирии и Палестине. Респонсорий же (чередование пения хора и солиста) был чуть ли не основным видом пения на Востоке задолго до новой эры.
С первых шагов христиане тесно связали молитвенное пение с аскетической практикой. Потому псалмодия, как и всякая аскетическая практика, построена на строгих ограничениях. В основном, это речитация (полупение-полуразговор) на одном звуке и небольшие мелодические фразы в начале и в конце построения. И действительно и >гакая мелодика практически во всех христианских странах долгое время воспринималась как чисто аскетическая. Например, русские старооббрядцы до сих пор не могут простить официальной православной церркви, в числе других "прегрешений", освобождения мелодики, считая ?&то явным нарушением аскетических традиций, освященных временем. Понятно, что такое исполнение более тяготеет к слову, которое в данный момент произносят, чем к его мелодическому оформлению. При этом, сторонники строгого псалмодирования ссылаются еще и на слова евангельского апостола Иоанна: "В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог". Как же можно отдавать предпочтение музыке!? - спрашивают они.

Свернутый текст

Развитие псалмодического пения естественно идет по двум спорящим друг с другом направлениям: освобождения музыки от влияния слова и строгой канонизации богослужебных текстов. Под влиянием народного пения псалмодия становится все более мелодически свободной. Появляются духовные гимны с мелодиями явно песенного склада. К IV веку н.э. уже известны крупнейшие создатели гимнов, которым стараются подражать. Это Арий в Александрии, Ефрем Сирии в Сирии, Иларий из Пуатье в Галлии и епископ Амвросий в Милане. Ария, в частности, упрекали в том, что его напевы носят чересчур простонародный характер.
У ранних христиан в богослужебном пении участвовала вся община. Но уже в 364 году на Лаодикейском соборе петь в церкви разрешают лишь специально подготовленным певцам. Остальная же паства может к ним присоединяться только в строго установленные моменты. Это практически сразу привело к созданию церковно-певческих школ. И уже в конце IV века гимнические школы возникают в Болонье, Кремоне, близ Милана, в Равенне, Неаполе, и чуть позднее в Галлии и Ирландии. При этом в Милане процветает амвросианское пение, в Лионе - галликанское, а в Толедо - мозарабское, впитавшее в себя, наряду с православными, и традиции арабского пения.
А тут еще в самом конце IV века произошло официальное разделение церкви на Западную и Восточную, каждая из которых считала себя "правильной". Не случайно, обе церкви носят такие "говорящие" названия: католическая (от греч. katholikos - "всеобщий, вселенский") и православная. При этом, если Западная церковь в это время переживает явный упадок, то Восточная - явный расцвет. Но Восточная церковь тесно соприкасается с пышными музыкальными традициями Ближнего Востока, много от них заимствуя. И потому церковная православная музыка очень активно начинает вбирать в себя светские традиции, тем более, что светская власть в православии, хоть и была освящена церковью, но всегда почиталась в государстве выше чисто церковной ("император выше патриарха").
Именно здесь, в Византии, ранее других стран возникает новая музыкальная система, прекрасно приспособленная к православному богослужению. В Византии IV-VI веков существовали две, слабо между собой связанные, и даже борющиеся музыкальные культуры - религиозная (каноническая) и народная (разбивающая канон). На рубеже V—VI веков церковь развернула жестокую борьбу против лигисмы. Это "женоподобная песнь, сопровождаемая жеманством, изображающая разврат черни: вертеться, искусно танцуя и ломаясь, надрывая мелодии и голос... Называется же эта песня "лигос". Лигос же - ремнеобразное растение... Лигосом называется и страстное пение", - писал в гневной речи Григорий На-зианзин. Другим, чисто византийским народным песнопением, были теретисмы - вокальные импровизации без слов, подражающие пению цикад. Понятно, что именно земная страстность пения вызывала сопротивление церкви.
Церковь боролась с таким песнетворчеством двумя способами - запрещала их и создавала им в противовес свои песнопения. И здесь в яростной борьбе против чужого постепенно становилось ясным свое. Так, 75-й канон 6 Вселенского собора гласит: "Мы желаем, чтобы присутствующие в церкви не применяли бессмысленных воплей, не принуждали естество к крикам, не добавляли не подобающих и не свойственных церкви [звучаний]; а с великим вниманием и благочестием возносили псалмодии..." А 16-й канон Карфагенскою собора запрещал певчим кланяться после исполнения песнопений. Но ведь все эти запрещения означали, что еще в V-VI веках в византийских церквах певчие чувствовали себя актерами, а не "божественными голосами".
Церковные песнопения в Византии создаются бурно. Это время активного становления строгой системы православного богослужения (литургии), которая окончагельно оформилась уже на Руси. Особенно обильно сочиняются гимны (хвалебные песнопения). Авторов их такое множество, что кажется, будто все церковные и светские деятели от императора и императрицы до монахов и монахинь пишут гимны.
Но главным событием в музыке православной Византии следует считать создание и канонизацию музыкальной системы октоиха (осмогласия). В этой системе был выработан ряд канонических мелодических оборотов. Эти обороты назвали ихосами (гласами). Каждый ихос полагалось петь определенное время, чаще всего неделю, после чего переходами к следующему ихосу. Всего в Византии было создано восемь групп таких мелодий. Византийская традиция приписывает создание системы октоиха известному поэту, музыканту и ученому Иоанну Дамаскину.
Постепенно в Византии сложилась система разнообразных жанров. Прежде всего, это собрание псалмов, по легенде сочиненных еще царем Давидом и состоящее из 150 песнопений. В Византии Псалтирь разделили на 20 разделов (кафисм), каждый из которых еще на 3 стасиса. Их предписывали исполнять в строго определенном порядке и строго определенное время.
Начиная с VII века самым популярным жанром становится канон. Это музыкально-поэтическая композиция, исполняемая во время утренней службы. Чаще всего канон состоял из 9 разделов - од, в которых пересказывались события Ветхого и Нового заветов. К IX веку канонов появилось уже так много, что церковь запретила создание новых и канонизировало наиболее ценные из старых.
Не менее популярным жанром в Византии становится тропарь. Первоначально так называли короткую молитву, следующую за псалмом и отражающую особенность данного дня. Так тропарь стал сочинением на определенные события. Тропари стали обильно сочинять ко всем праздникам, а вскоре и псалмовые стихи включились в тропарную композицию. Особенно часто и охотно включали в такие композиции псалмы 116-й, 129-й и 141-й. Между ними же звучали, подобающие случаю, тропари. Такие композиции назвали стихирами.
Исполнение духовных песнопений в Византии было антифонным. Причем певчие во время исполнения не стояли на месте, а двигались около клиросов, менялись местами или вообще ходили по церкви. Отсюда понятно, что хоры были еще равными по возможностям и ачеству исполнения. Руководил певчими коннонарх. "Ударами палки эн призывал братию к пению и подсказывал основной тон ихоса и екст". Наиболее подготовленные певцы (доместики) помогали каняонарху обучать певчих. Они же исполняли роли солистов. Значительно позже появились регент (лат. regens - "правящий") и запевала. Обучение пению было долгим и трудным. Ученики должны были выучивать наизусть все исполняемые песнопения. А за неверно пропетый мотив (ихос) полагалось строгое наказание. Так за один не пропетый канон полагалось положить сто поклонов.
Вскоре и Западная церковь, становясь в все более и более сильной и стремясь возродить (или сохранить) древнее аскетическое пение, так же как и Восточная, начинает усиленную борьбу со светскими влияниями. Большую реформу церковной музыки в этом направлении предпринял в начале VII века папа Григорий I Великий. Еще будучи диаконом он в качестве постоянного представителя апостольской столицы живет в Константинополе, живо воспринимая расцвет византийской культуры. Сев на папский престол, Григорий устанавливает тесные религиозные и культурные связи со многими государствами Европы. Пройдя в юности школу аскетизма, он и на папском престоле старается пропагандировать аскетический образ жизни. Естественно, что одним из основных его устремлений становится очищение культовой музыки от успевших наслоиться на нее светских вольностей. Так под его руководством, а частично и им самим, создается "григорианский антифонарий"- сборник канонических культовых песнопений, вскоре получивших стилистическое название "григорианского хорала".
В григорианском хорале форма псалмодии предельно канонизирована. Здесь выделяется устойчивая структура псалмодического напева и даются раз и навсегда узаконенные формулы отдельных частей этой структуры. Прежде всего, устанавливается центральный звук, на котором, или вокруг которого, производится речитация (проговаривание). Его назвали "реперкусса" (от латинского repercussa - "отраженный звук"), подчеркивая в названии его постоянное повторение, или "тенор" (латинское tenor- "равномерное" движение от латинского глагола teneo - "держу"). Затем установили обязательный заключительный звук напева - финалис и несколько характерных начальных мело-.дических формул - иниций (от латинского initio - "начинаю"). Кроме того, если напев был достаточно продолжительным, то предписывались определенные попевки в его середине, ставящие в этом месте как бы запятую - медианты (от латинского medians - "находящийся" в середине). И все это не только не сковывало музыкальное творчество, но наоборот, давало свободу для стилистически определенной импровизации, которая только и возможна в строгих рамках, тогда как без них она превращается в бесструктурный поток звуков.
Однако, кроме структуры мелодии псалмодирования, в романский период развития средневековой европейской музыки определяется и музыкальный "алфавит". Под словесным алфавитом мы понимаем определенный набор букв, из которых складываются слова и фразы. Также и в музыке каждое данное произведение написано с использованием вполне определенного набора звуков. Более того, каждая отдельная культура или музыкальный стиль вырабатывают свой характерный набор звуков. И еще, словесный алфавит - это не просто последовательное перечисление использованных данным писателем в произведении букв, но некая система со своими характерными связями между буквами. Точно также и музыкальный алфавит данной эпохи - это строго упорядоченный набор звуков. Называют такой музыкальный алфавит ладом, подчеркивая тем самым слаженность системы звуков. Записывают лад обычно в виде последовательности звуков от самого низкого к самому высокому или наоборот (гамма).
В Раннем Средневековье сложилось восемь устойчивых ладов, то есть восемь характерных для той или иной музыки наборов звуков. Их названия, и, отчасти, структуру, средневековые теоретики музыки переняли у древнегреческих музыкантов. Каждый из таких ладов, выражая определенные настроения, предполагал и характерные мелодические обороты. Так первый из ладов (дорийский) воспринимался как подвижный, ловкий, пригодный для выражения любого чувства; второй (гиподорийский) - как серьезный и плачевный, глухо-торжественный и жалобный; третий (фригийский) казался стремительным, возбужденным и изобиловал мелодическими скачками. Из восьми средневековых ладов до настоящего времени в массовой профессиональной музыке "дожили" лишь эолийский (сегодня его называют минором) и ионийский (мажор).
Однако, чтобы хоть как-то кодифицировать музыку, необходима была какая-то система записи. Первой такой системой стала знаковая нотация. В Западной Европе ее называли "невменной" (от латинского neuma - "знак"), в Византии - византийской (старовизантийской или нововизантийской), в Армении знаки называли хазами, на Руси - крюками. Писались знаки над стихотворной строкой и служили лишь напоминанием певцам о понижении или повышении голоса на том или ином слове. Знаки эти несомненно развились из древнего искусства 1) ,хейрономии - искусства управления певцами во время исполнения при помощи показа рукой направления и характера мелодии.
Уже в X веке появились дополнительные знаки, уточняющие мелодические, ритмические или темповые особенности пения. Обычно это начальные буквы известных слов. Наиболее употребительными стали: "а" - от "altus" (выше), "с" - от "cito" (быстро) и "е" - от "equaliter" (так же).
Тогда же, в X веке, появляется и буквенное обозначение звуков. Первоначально первыми буквами алфавита стали называть определенные лады - а, Ь, с, d, е, f, g. Но вскоре эти буквы-обозначения перешли на названия самих звуков. И до сих пор музыканты пользуются этой системой записи звуков. Так мы сегодня говорим: "симфоиния Моцарта g-moll", подразумевая под буквой g - ноту "соль", а под словом moll (лат. "мягкий") - минор.
В самом начале XI века в Италии возникла и слоговая система обозначения звуков, тесно связанная с возникновением линейной нотации. Изобретателем и того и другого считают известного музыканта XI века Гвидо Аретинского (Гвидо из Ареццо). Он много работал в певческих школах Феррары и Ареццо, где и пришел к мысли об усовершенствовании невменной нотации. Слух об этом дошел до Рима. Папа Иоанн XIX вызвал Гвидо к себе, лично ознакомился с новой системой, попробовал петь по ней и нашел ее очень удобной. После этого изобретение Гвидо быстро распространилось по всей Европе, благополучно дожив до наших дней.
Слоговые названия звуков определенного лада Гвидо взял из начальных слогов строк известного гимна св. Иоанну, в котором певцы молили избавить их от хрипоты:
Ut queant laxis
Rgsonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve poluti
Labii reatum
S_ancte Johannes!

("Дабы могли рабы твои
На сладостных струнах
Возглашать твои дивные деяния,
Очисти от грехов
Их бренные уста,
Святой Иоанн!")

Из этого гимна и были взяты слоги "ут", "ре", "ми", "фа", "соль", "ля". Слог "си" составили первые буквы слов последней строчки гимна: "Sancte lohannes" (впрочем, слог этот ввели в широкое употребление только в 1595 году). Такая система обозначения звуков была необычайно удобна для пения, так как первым звуком в слоге был согласный, на котором естественно выстроить певческую атаку, продолжая потом звучать на гласном. Единственное неудобство составлял слог "ут". Поэтому известный итальянский теоретик и учитель пения Дж. Дони в 1540 году заменил его на "до", взяв этот слог из своей собственной фамилии. Распевание мелодии такими условными слогами вскоре получило название "сольмизация", так как церковный певческий диапазон в XI веке укладывался от "соль" большой октавы до "ми" второй.
Освоение же линейной нотации происходило следующим образом. Еще задолго до Гвидо делались частичные попытки уточнить высоту звуков в невменной нотации. Например, проводилась цветная черта и знаки расставлялись над ней, на ней и под ней. При этом, красная линия обозначала звук "фа" малой октавы, а желтая - "до" первой октавы. Но такая система продолжала показывать лишь относительную высоту звуков. Гвидо же решил построить систему для обозначения точной высоты. Для этого желтую линию он заменил зеленой и прибавил еще две черные линии. Теперь зеленая линия означала звук "до" первой октавы, черная линия над зеленой - "ми" первой октавы, черная линия под зеленой - "ля" малой октавы, далее вниз шла красная линия - "фа" малой октавы. Обычно в певческой практике использовали эти четыре линии, размещая на них и между ними ноты. Но уже в XII веке к ним снизу прибавили еще одну черную линию - "ре" малой октавы. А для исполнения инструментальной музыки число линий иногда доходило до десяти.
Сперва в начале каждой линии, особенно если их было много, ставили букву - обзначение звуковой высоты линии. Но уже в XIII веке линейная нотация так распространилась и стала такой обиходной, что выставляли лишь одну букву у какой-нибудь линии, остальные музыкант "вычислял" сам. К тому же и сами линии стали вскоре все черными. Таким образом от постановки той или иной буквы около одной из линий зависела звуковая высота всей системы. Вскоре такие буквы стали называть clavis - ключ. А так как чаще других выставлялись буквы g, f и с, то вскоре в практике рукописной книги они превратились в прихотливые условные завитки-знаки, которые мы теперь и называем нотными ключами (наиболее известные из них сегодня скрипичный, басовый и теноровый).
Кроме музыкального языка и нотации в Раннем Средневековье подвергся кодификации и порядок католической службы. Тщательно были отобраны гимны и песнопения, соответствующие каждой из частей службы. Постепенно складывается католическая месса, соответствующая православной литургии, основным событием которой является причащение верующих. Само позднелатинское слово missa произошло от латинского mitto ("отпускаю, посылаю"), что само по себе уже говорит об обряде отпущения грехов во время мессы. Прототипом мессы послужил евангельский эпизод Тайной вечери.
Структурно месса распадается на ординарий (от латинского ordinarius - "обычный"), тексты которого должны исполняться каждый день и проприй (от латинского proprius - "особенный"), тексты которого приурочены к определенным священным праздникам и исполняются между разделами ординария. К традиционным разделам ординарияотносятся песнопения на следующие тексты: Kyrie eleison ("Господи, помилуй!") и Gloria ("Слава!") - составляют начальный раздел мессы, так называемую "Службу Слова", во время которой возглашаются моления и славословия Богу. Завершает "Службу слова" песнопение Credo ("Верую"), в котором кратко излагается символ христианской веры. Во время приготовления к причастию звучит еще одно песнопение ординария - Sanctus ("Свят!"), прославляющее Господа. И в последней, самой возвышенной части христианского таинства, причастии, звучит гимн Agnus Dei ("Агнец Божий").
Текст мессы обычно поется (Missa solemnis - "Высокая месса"), но иногда и просто читается (Missa bassa - "Низкая месса"). Кроме того, постепенно выработались и особые разновидности мессы, главнейшими из которых являются "Заупокойная месса" (Requiem) и "Короткая месса" (Missa brevis), которая принята в немецкой протестантской церкви и состоит только из двух разделов: Kyrie и Gloria.
Из песнопений проприя чаще других повторяются Alleluia (от древнееврейского "халлелуйя" - "хвала Яхве", традиционный перевод -"Хвалите Господа!") - хоровой припев после исполнений псалмовых стихов и Dies irae (лат. "день гнева") - секвенция, составляющая вторую часть традиционного Реквиема.
Уже в Григорианском хорале четко определилась основная особенность раннесредневековой культовой музыки - ее принципиальное одноголосие. Такое одноголосие сильно отличается от предшествующей ему гетерофонии, где одновременно звучали варианты одного напева. В гетерофонии каждый из участников пения мыслил себя еще самостоятельным и имеющим право вносить поправки и изменения в общее звучание. Средневековое же одноголосие принципиально. Здесь нет места для индивидуальных предпочтений - есть лишь один небесный образец, который и отражается в земных песнопениях. И если кто-то из певцов поет немного свое, то он недопустимо отклоняется от небесного образца. Потому слитное одноголосное звучание всей мощи хора, прототипом которого служило ангельское пение, стало образцом музыкальной выразительности Раннего Средневековья. Такой музыкальный склад справедливо называют монодией, подчеркивая принципиальное одноголосие и звучания, и мышления.
В монодическом пении определяющим становится характер самой мелодии, ее особенности, которые практически полностью подчинены особенностям текста. Особенно это заметно в ритмике григорианских мелодий. Уже в раннем григорианском хорале четко выделились три основных типа соотношения мелодии и текста: »силлабических построениях (от греч. syllabe - "слог") каждому слогу текста точно соответствовала одна нота, в невменных - каждой невме нотации и одному слогу текста соответствовала группа из двух-четырех нот, в мелизматических (от греч. melisma - "мелодия") - на один слог текста распевалась довольно длинная мелодия. Строгие, немного рубленные силлабические мелодии находили естественное применение в самых сакральных моментах мессы, а довольно вольные и праздничные мелизматические мелодии обычно распевались в моменты славословий. Их даже стали называть специальным термином - юбиляция (от латинского jubilatio - "ликование").
Особенно популярным было долгое распевание слова Alleluia. К тому же вскоре скопилось такое огромное количество "аллелуйных мелодий", что возникла серьезная проблема их запоминания певцами. И вот в IX веке монах Ноткер Бальбулус (Заика), занимавшийся с мальчиками-певчими, стал каждую ноту юбиляций в Аллелуйях подтекстовывать отдельным слогом, превращая таким образом мелизматическую мелодию в силлабическую. Способ этот настолько прижился, что вскоре появился особый тип самостоятельных сочинений, входящих в григорианский хорал и целиком основанный на принципе подтекстовки заранее данной развернутой мелодии. Такие сочинения стали называть секвенциями (от латинского sequor - "иду вслед, следую"). Секвенции сочинялись вплоть до XIII века, приобретя большую строгость и сблизившись с гимнами. Позже в XIII-XIV веках на таком же принципе будет основываться сочинение инструментальных пьес - эстампи.
Рубеж XIII века четко разделил два Средневековья - романское и готическое. И хотя названия этих двух периодов даны по архитектурным признакам, изменения при переходе от романского периода к готическому претерпела вся художественная культура. Если в романское время музыка более или менее четко распределялась между феодальным замком с его подчеркнуто светской свободой и, монастырем с его стремлением к крайней степени каноничности, то теперь все стало сложнее. От готического Средневековья сохранились сведения о параллельном сосуществовании по крайней мере четырех музыкальных потоков в Европе. Во-первых, это творчество бродячих певцов и исполнителей на музыкальных инструментах, которые переносили из замка в замок, из города в город различные музыкальные новшества, неожиданно сочетая их с древнейшими пластами народной музыки. Во-вторых, это подлинный расцвет поэтической и вокальной лирики в творчестве дворян-трубадуров. В-третьих, это деятельность только что возникших цехов музыкантов-миннезингеров. И в-четвертых, сильно активизировавшаяся деятельность монастырских школ духовной музыки.
Жонглеры, менестрели, шпильманы, как их называли в разных краях, долго оставались единственными представителями светской музыки. Все они были похожи друг на друга и все были немного разными. Так жонглер (французское jongleur от латинского joculator -"шутник, остряк") - это странствующий балагур и, скорее, народный умелец, чем профессиональный музыкант. Менестрель (французское menestrel от позднелатинского ministeriahs - "состоящий на службе") -это шут-музыкант, служащий дворянину. Шпильман же (немецкое Spielmann от Spielen - "играть" и Mann - "человек") относился к своему ремеслу более профессионально. Не случайно чуть позже именно из шпильманов возникнет европейский профессиональный миннезанг.
Последняя группа музыкантов сыграла ведущую роль и в развитии инструментальной музыки в Средние века. Ведь инструментальная музыка, по сравнению с вокальной, считалась более низкой. Как не вполне божественную ее старались не использовать в церкви. Да и любовное чувство предпочитали изливать все же с помощью слов. Только танцевальная музыка оставалась чисто инструментальной. Весьма любопытен в этой связи средневековый инструментарий. Наиболее благородными и возвышенными считались медные духовые инструменты - различные трубы и рога. Ведь о них упоминается в Священном писании и их употребляли в евангельские времена иудейские священники. Наиболее же простонародными были струнные инструменты (ребаб, виела, фидель) - предшественники современной скрипки. На них могло себе позволить играть лишь простонародье на сельских праздниках, сопровождая танцы. Дворяне же начали осваивать струнные инструменты, и в первую очередь щипковую лютню, гораздо позднее, уже в эпоху Возрождения. Между этими двумя группами располагались многочисленные флейты и свирели. Интересно, что уже в IX веке во многих монастырях процветала игра на арфе. Но опять, этот струнный инструмент допускался в монастырский быт исключительно потому, что на нем сопровождал пение своих псалмов библейский Давид.
Совершенно особняком в культуре Средневековья стоит музыкальное искусство средневековых кельтов. Хранителями священных преданий и текстов и официальными пророками здесь были филиды. Считалось, что они обладают магической силой и передают ее в гимническом пении. По тому или иному поводу, тому или иному правителю филид мог спеть "песнь восхваления" или "песнь поношения", первая из которых приносила удачу, а вторая - сбывалась как проклятие. Придворными певцами кельтов были барды. Они не обладали магической силой и выполняли лишь заказ правителя, исполняя героические песни-баллады, сатирические, боевые, элегические и другие песни под аккомпанемент кроты (струнного инструмента). Все же остальные музыканты по социальному статусу соотносились с рабами и зарабатывали себе пропитание в качестве странствующих музыкантов.
И все же основная роль странствующих музыкантов Средневековья состояла в быстром и широком распространении музыки по Европе. Жонглеры, например, выступали и на городских праздниках, и во время сельских обрядов, и при дворах феодалов. Допускали их даже в церковь, где в XII - XIII веках им удалось добиться права участвовать в духовных представлениях. Именно они и начали размывать чистоту литургической драмы, вводя в нее вульгарные светские мотивы и исполняя песни не на латыни, а на языке простонародья.
Впрочем, жонглеры, выступая среди чисто светских людей, подчас не гнушались и просто высмеивать ритуал церковного богослужения. Тем более, что многие из них в прошлом состояли учениками монастырских школ и университетов при монастырях. Они пользовались в своих сочинениях латинским языком, сильно его искажая и пародируя и потому назывались также по-латински "вагантами" (vagantes -"бродячие люди"). Их песни всегда отличались беспечным весельем и прославляли любовь и чисто земные радости. Именно из латинских застольных песен вагантов сложились впоследствии многочисленные студенческие песни, например знаменитый студенческий гимн "Gaudeamus igitur" ("Давайте же радоваться, пока мы молоды!"). Самое же большое собрание латинских песен вагантов, относящихся к XIII веку, было найдено в Бенедиктинском монастыре в Bueren в 1848 году и потому названо "Carmina Burana" ("Песни Берена").
С конца XI века в Провансе, на юге Франции, стали появляться первые образцы музыкально-поэтического творчества трубадуров (французское troubador от провансальского trobar - "находить, слагать стихи"). Искусство трубадуров-рыцарей активно развивается около двух столетий. А к середине XII века уже известны имена и наиболее выдающихся труверов (от французского trover - "придумывать, сочинять"), то есть поэтов-музыкантов из числа горожан.
В изысканных и довольно сложных по форме песнях трубадуры воспевали рыцарскую любовь, героические подвиги во время крестовых походов. Характерными песнями трубадуров стали следующие. Альба (от лат. alba - "утренняя заря"), написанная часто в форме диалога, рисовала расставание влюбленных после ночного свидания. Пасторелу (от французского pastourelle - "пастушка"), писали также в форме диалога, где изображали встречу рыцаря с пастушкой. Сирвента (от лат. servo - "служу") чаще всего содержала выпады против личных и политических врагов трубадура. Плач выражал скорбь трубадура по утрате близкого человека. Тенсона (от лат. tensos - "спор") являлась песенным диспутом двух трубадуров на лирические, политические или философские темы.
Песни труверов отличаются от песен трубадуров более ясно очерченными ритмом и строением, а также большим разнообразием форм. Основными формами песен труверов стали: баллада (от позднелатин-ского ballo - "танцую") - танцевальная песня, содержащая сольный куплет и хоровой припев; рондо (от французского rond - "круг") -музыкально-поэтическая форма, состоящая из двух построений, постоянно повторяемых с одним и тем же или разным текстом; виреле (от старофранцузского vireli - "припев") песненная форма, очень напоминающая рондо, с тем только отличием, что все время повторяющиеся построения гораздо меньше по размерам.
Песни трубадуров и труверов записывались уже современной им четырехлинейной нотацией. При этом фиксировалась лишь только высота звука, но не длительность. Ритмика первоначально (до XIV века) не записывалась вовсе, что сегодня представляет для исследователей определенную трудность. Дело в том, что музыкальный ритм песен трубадуров подчинялся ритму стихотворному и укладывался в одну из шести ритмических формул - модусов (от латинского modus - "мера, способ, правило, предписание"). Все модусы имели трехдольную, по тогдашним понятиям "совершенную" структуру (см. рис. 13 в Приложении).
Эти шесть ритмических модусов теоретически исчерпывали все ритмическое разнообразие. На практике же ритмика была еще скромнее, так как последние три модуса использовались весьма редко. Зато первые два были весьма распространены. А поскольку модусами называли также и краткие мелодические формулы, характерные для того или иного лада, то модальным можно назвать средневековое музыкальное мышление в целом. Для него характерно создание нового на основе данных, установленных авторитетом и освященных свыше образцов. Эти образцы берутся как неизменяемые мелодические и ритмические блоки, из которых и составляется произведение. Такой мозаичный, или компиляторский творческий метод был характерен в Средние века не только для музыкального искусства. Точно так же "составлены" мозаики и иконы, соборы и замки, политические и философские сочинения. Так, начиная свое главное двухтомное сочинение, излагающее основы наук и философии своего времени, Иоанн Дамаскин писал: "Я не скажу ничего своего, но по мере сил соберу и представлю в сжатом изложении то, что было разработанно испытанными наставниками".
Очень скоро провансальские трубадуры вызвали многочисленные подражания, из которых самым плодотворным оказался немецкий миннезанг - художественное воплощение рыцарской культуры Германии и Австрии. Само название - миннезингер (от нем. Mmne - "любовь" и Singer- "певец") - говорит о преувеличенном культе Прекрасной дамы в среде этих "певцов любви". Однако в реальной практике тематика их песен была гораздо разнообразнее. В изысканных сочинениях миннезингеры воспевали не только прекрасных дам, но и влиятельных герцогов и даже сводили между собой счеты. Они служили при дворах властителей, участвовали в многочисленных музыкальных состязаниях, странствовали по Европе. Расцвет миннезанга относится к XIII веку, когда выдвигаются его выдающиеся представители: Рейнмар фон Хагенау, Вольфрам фон Эшенбах, Вальтер фон дер Фогельвейде.
Но уже к XIV веку на смену свободным миннезингерам приходят прочно связанные цеховой организацией мейстерзингеры (нем. meistersinger - "мастера пения"). Из многочисленных немецких певческих цехов особенно славился Нюрнбергский цех мастеров пения. Это уже новый этап в развитии средневекового певческого искусства. Для обучения подмастерьев нужно было прочно хранить традиции цеха, заключенные, прежде всего в песенных образцах и приемах их создания. А значит, нужна была еще более усовершенствованная нотация. Прежде всего, это относилось к музыкальному ритму, до того, как мы знаем, всецело следовавшему за стихотворным текстом.
Такой новой нотацией стала мензуральная нотация (от лат. mensura - "мера"). Эта нотация просуществовала вплоть до начала XVII века. Примерно около 1250 года были установлены точные соотношения между длительностями отдельных звуков в музыке. Эти соотношения основывались на трехдольном делении, которое полагалось "совершенным" и "данным от Бога" (ведь догмат о Троице является центральным догматом христианства). Самая длинная нота - максима - делилась на три равных лонги (от лат. longa - "длинная, долгая"). Те, в свою очередь, делились каждая на три бревиса (лат. brevis - "короткий") и, далее, на три семибревиса. Все ноты писались в то время с черными головками и весьма напоминали флажки (рис. 13 в Приложении).
Не случайно, сегодня исследователи называют такую нотацию "черной". Здесь основной счетной единицей времени была "лонга". "Максима" составляла три "лонги", "бревис" - 1/3 лонги и т.д.
Но уже через столетие, к 1450 году, повсеместно распространяется "белая" нотация, где знаки, повторяя прежние в названиях, имеют светлое, контурное начертание. Главным же новшеством в "белой" нотации было появление двухдольной, "человеческой пропорции", наряду с "божественной" трехдольной. Теперь уже каждая из длинных нот делилась или на три, или на две ноты более мелкой длительности. При этом деление на три продолжало восприниматься и даже называться "совершенным", тогда как деление на два - "несовершенным". В записи музыки при переходе от одной системы счета к другой ставились особые знаки.
Однако новая, более совершенная система записи музыкального ритма была вызвана не только трудностями школьного обучения или стремлением к сохранению традиций. Основной причиной ее появления стало быстро развивающееся многоголосие, при котором важна не только мелодия сама по себе, но и сочетание нескольких мелодий, их совместное звучание. Чтобы не получать резких, неприятных созвучий и понадобилось точно размерить длительности звуков в каждом голосе.
Первые известия о тех или иных явлениях многоголосия в западноевропейской музыке появляются в теоретических трактатах с XI века, но на практике они существовали уже в IX веке. Многоголосие встречается уже в древней народной музыке, но там это гетерофонное многоголосие, где голоса не самостоятельны и исполняют одну и ту же мелодию лишь чуть-чуть по разному. Теперь же голоса все более становятся самостоятельными. Естественно, что в русле культовой практики основой раннего многоголосия мог стать только григорианский хорал. Основной голос пел хоральную мелодию, а второй следовал за ним, постоянно сохраняя один и тот же интервал с первым голосом. Главный голос называли vox principalis (лат. "голос первый"), а второй vox organalis (лат. "голос органальный" от греч. organon - "инструмент", так как часто этот голос поручался инструменту). По названию второго голоса все композиции такого рода и получили название "органумов". И действительно, звучание ранних органумов было резким, фанфарным и сильно напоминало инструментальное исполнение. Получалось так еще и потому, что певцы старались все время сохранять интервалы октавы, квинты или кварты, звучащие немного пусто и напряженно.
Поскольку голоса в таких органумах двигались все время параллельно, то и сами органумы получили название параллельных. Параллельные органумы просуществовали в средневековой музыке около двух столетий, великолепно усиливая и без того достаточно строгие и аскетичные григорианские мелодии. Но уже к середине XII века появляются более раскованные "свободные органумы", где второй голос, хотя и следует за первым ритмически, но вовсе не параллельно. А вскоре и вовсе второй голос освобождается, наслаивая на григорианскую мелодию (чаще всего сверху) подвижную орнаментальную линию. Такой органум уже принято называть "мелизматическим". За его бурными мелодическими импровизациями подчас уже трудно было услышать основной григорианский напев, двигавшийся, как правило, более размеренно. И тут немалую помощь мог оказать даже небольшой одноголосный орган, трубно поддерживающий хоральный напев. Орган допускался в католических храмах уже с VII века, но действительно необходимым становится лишь с возникновением многоголосия.
Развитию церковного профессионального многоголосия немало способствовали и многочисленные певческие школы при крупных европейских монастырях. Так время с середины XII века до середины XIII века в истории музыки принято называть "эпохой Нотр-Дам". В это время Париж действительно становится центром нарождавшейся новой, готической архитектуры (строился собор Нотр-Дам), центром новой университетской жизни. Здесь, в еще недостроенном городском соборе и начала свою деятельность новая певческая школа. Главными представителями этой школы "готического пения" стали Леонин и Перотин.
Деятельность Леонина относится к 50-80-м годам XII века. Он составляет "Большую книгу органумов", свод двухголосных сочинений для церковных служб практически всего годового цикла. Главным же достижением Леонина стало употребление нового соотношения голосов в органуме. Второй голос в сочинениях Леонина уже не просто свободно импровизирует вокруг темы хорала, но выстраивается композитором по всем правилам ритмических модусов трубадуров. Если раньше правильностью и упорядоченностью отличался лишь главный голос, то теперь второй голос, получив четкое ритмическое строение, часто звучит более интересно и выразительно, чем хорал. К тому же, если в каноническую мелодию григорианского хорала певец-композитор ни в коем случае не мог внести изменения, то второй голос он сочинял вполне свободно и сообразовывался лишь со своим вдохновением и вкусом. Так исподволь в каноническую культовую музыку проникает свободное композиторское творчество.
Уже Леонин начинает в своем творчестве пробовать возможность осуществить не только двухголосное пение, но и трех- и четырехголосное. Полностью же переход к трех- и четырехголосию осуществил его последователь Перотин (первая половина XIII века). В его сочинениях четко наметилось противостояние неторопливого голоса, ведущего хоральную мелодию (тенор) и двух-трех гармонирующих между собой остальных голосов (дуплум, триплум).
Основными жанром в школе Нотр-Дам стал мотет (французское motet от латинского motetus - "имеющий слова"). Основой мотета по-прежнему остается хоральный напев, звучащий в теноре. Но теперь на него наслаиваются не просто другие голоса, но голоса, принципиально различные по характеру как мелодий, так и текста. Здесь использовались народные и светские напевы, известные песни трубадуров. Причем, часто каждый голос исполнял напев на своем языке. Таким образом голоса обрели полную самостоятельность. Однако, при этом, необходимо было еще соблюсти цельность композиции, не превратить ее в "звуковой винегрет". Это сложно и современники, действительно вспоминают мотет как ученое произведение: "Мотеты не следует давать в пищу простому народу, он не заметит их изящества и не получит от них удовольствия; мотет нужно исполнять для ученых и тех, кто ищет в искусстве изящества и тонкостей", - писали в то время.
Из других жанров многоголосия того же времени любопытен гокет (франц. "икота"), в котором, по существу, одноголосная мелодия распределялась между несколькими поющими так, чтобы каждый пропевал не более нескольких нот. Интересным соревновательным жанром была рондель (франц. "кружок"). Здесь один исполнитель начинал импровизировать мелодию, а второй, отставая от первого на несколько нот, стремился повторять ее. В дальнейшем такое сочинение получит название канона. Тогда же это было популярным певческим развлечением. Интересно, что чуть позже, придя в Италию, такое музыкальное развлечение получило название качча (ит. "охота"), так как напоминало погоню охотника за зверем.
И все же, несмотря на все новшества, XIII век в истории музыки называют "Ars antiqua" ("старое искусство") и отличают его от "Ars nova" ("новое искусство") - искусство XIV века, когда зарождается музыкальное искусство Возрождения.

18

Развитие профессионального танца в Средние века и эпоху Возрождения

I. Введение
II. Развитие профессионального танца в Средние века и эпоху Возрождения
1. Особенности танца в средние века
2. Танец в эпоху Возрождения
3. Разновидности средневекового танца
4. Жонглеры – первые профессиональные танцовщики средневековья
5. Морескьеры – наследники жонглеров
III. Заключение
IV. Литература

Введение
Танцем называются ритмичные, выразительные телодвижения, обычно выстраиваемые в определенную композицию и исполняемые с музыкальным сопровождением, вид искусства, в котором основное средство создания художественного образа – движения и положения тела танцовщика.
Танцевальное искусство – одно из древнейших проявлений народного творчества. Танец непосредственно связан с музыкой. У каждого народа сложились свои национальные традиции танца. На этой основе сформировался сценический танец. Профессиональный танец, достигнув высокого развития, стал основой европейского классического танца, танцевальных систем стран Азии и Африки.
Танец – возможно, древнейшее из искусств: оно отражает восходящую к самым ранним временам потребность человека передавать другим людям свои радость или скорбь посредством своего тела. Почти все важные события в жизни первобытного человека отмечались танцами: рождение, смерть, война, избрание нового вождя, исцеление больного. Танцем выражались моления о дожде, о солнечном свете, о плодородии, о защите и прощении.
Танцевальные па – от фр. pas – «шаг» – ведут происхождение от основных форм движений человека – ходьбы, бега, прыжков, подпрыгиваний, скачков, скольжений, поворотов и раскачиваний. Сочетания подобных движений постепенно превратились в па традиционных танцев. Главными характеристиками танца являются ритм – относительно быстрое или относительно медленное повторение и варьирование основных движений; рисунок – сочетание движений в композиции; динамика – варьирование размаха и напряженности движений; техника – степень владения телом и мастерство в выполнении основных па и позиций. Во многих танцах большое значение имеет также жестикуляция, особенно движения рук.

Свернутый текст

Особенности танца в Средние века
Для эпохи Средневековья было характерно острое чувство страха смерти; изображение смерти, как и дьявола, постоянно встречается в средневековой символике. Образ танцующей смерти возник уже в глубокой древности; фигура смерти появляется также в танцах многих первобытных обществ – например, до сегодняшнего дня она играет большую роль в магических обрядах водуистов. Но именно в эпоху Средневековья образ смерти превращается в символ потрясающей силы. «Танец смерти» (danse macabre), особенно широко распространился в Европе в XIV в., в периоды эпидемии чумы. В социальном смысле этот танец, как и сама смерть, уравнивал представителей разных сословий. В годы чумы «танец смерти» часто перерастал в истерическое веселье. Обычно он начинался быстрой пляской; затем один из танцоров внезапно падал на землю, изображая мертвого, а остальные продолжали танцевать вокруг него, представляя в пародийном виде оплакивание покойника. Если мертвеца изображал мужчина, его возвращали к жизни поцелуи девушек; если девушка – ее целовали мужчины. После «воскрешения» следовал общий хороводный пляс.
От Средневековья дошло множество историй о маниакальной одержимости танцем. Во время христианских праздников народ внезапно начинал петь и танцевать у храмов, мешая проходившей в них церковной службе. Эти безумные танцы наблюдались во всех странах. В Германии они получили название «пляска св. Витта», а в Италии – «тарантелла».
Танец был не только необходимым средством разрядки, но и главным развлечением. Наибольшей популярностью пользовалась карола, первоначально представлявшая собой танец-шествие. Возникнув в Провансе как песня-танец, исполнявшийся только в мае, карола быстро распространилась по Европе благодаря странствующим менестрелям и в конце концов стала обязательным атрибутом всех праздников.
Средневековый танец оставался еще во многом импровизированным действом. Народ любил хороводы, но устойчивых правил танца не существовало. Танец был принятой формой ухаживания; их исполнители сопровождали танец пением; движения были самыми простыми.
В XII в. культ романтической любви и рыцарства в значительной мере преобразил танец, приглушив его откровенно эротические черты. Танец входил в число обычных для рыцаря занятий и выступал как своего рода домашняя параллель к турнирам на открытом воздухе. Обычно танец возглавляла одна пара, к ней присоединялись другие, медленно двигаясь по кругу; тип этого танца во многом напоминал полонез.
В эпоху позднего Средневековья проявляется различие между придворным парным танцем и деревенским групповым танцем. В социальном плане жесткого водораздела тогда еще не существовало. Селяне могли подражать придворному танцу, а рыцари любили иной раз присоединиться к сельскому хороводу. Крестьяне отдавались танцу с ничем не сдерживаемой непосредственностью, рыцари танцевали более строго, следуя придворному этикету. Народный танец по-прежнему был импровизацией, в то время как придворный танец становился все более манерным. Главной формой дворцового искусства был фигурный танец, где группа танцующих последовательно образовывала танцевальные построения.
Большое значение в развитии придворного танца сыграло появление профессиональных учителей танца, которые не только обучали знать, но и являлись арбитрами в области этикета и манер и оказывали обычно большое влияние на атмосферу при дворе.

Танец в эпоху Возрождения
Развитие театрального танца в эпоху Ренессанса связано главным образом с Северной Италией, хотя несколько позже, когда танец распространился по Европе, источником его изысканной стилизации и барочной красоты стали французские дворы. Правители итальянских городов-государств, такие, как Медичи, Сфорца, Эсте и Гонзага, все больше внимания уделяли пышным зрелищам. Постепенно сложился набор танцевальных приемов с рядом обязательных правил. Оживленный сельский танец не подходил придворным дамам и кавалерам. Их одеяния, как и залы или сады, в которых они танцевали, сам строй их мыслей абсолютно не допускал неорганизованного движения. Чтобы навести порядок и усилить дисциплину, имелись специальные танцмейстеры, для которых танец был воплощением сдержанности и утонченности. В нем теперь не оставалось ничего «народного»; танец становился все более театральным. Профессиональные танцмейстеры заранее репетировали с дворянами отдельные па и фигуры и режиссировали движения групп танцующих, а зрителями были другие придворные.
Развитие музыкального искусства в эпоху Ренессанса было тесно связано с развитием танца, поскольку почти все крупные композиторы в своих сочинениях ориентировались на танец. Традиция контрастного сопоставления медленного танца-шествия и живого прыжкового танца породила такую музыкальную форму, как сюита, которая, в свою очередь, оказала влияние на становление сонатной формы.
Маскарады, момерии и карнавальные шествия, излюбленные развлечения в Средние века, особенно распространились в эпоху Возрождения. В XV и XVI вв. такие представления устраивались в дворянских домах и по мере их усложнения превратились в дорогостоящие празднества. Больше всего в эпоху Ренессанса увлекались маскарадами, т.е. танцами в масках, причем маски имели в эту эпоху особое значение. Люди, желавшие сохранить свое инкогнито, путешествовали в масках; представители враждующих знатных семейств скрывали свои лица под масками.
Большой вклад в танец как общественное развлечение вносили и карнавалы. Самыми пышными из них были т.н. триумфы (trionfi), представления на мифологические сюжеты с искусно выполненными декорациями. Несколько более скромными были карри (carri, от итал. carro – «повозка») – маскарады ремесленников и купцов в итальянских городах: здесь толпы людей в масках шествовали за декоративными символами своих профессий. Триумфы во владениях Медичи являли собой роскошные спектакли вне стен дворца. Медичи приглашали для их оформления лучших художников, в том числе архитектора Филиппо Брунеллески. В ту же эпоху во время придворных пиров и праздничных собраний в Италии и Франции выступали небольшие группы танцоров; во Франции такие выступления называлиcь entremets, в Италии – intrоmessi (буквально «междушествия»). Первоначально их можно было видеть на балах, а позже в театрах, под названием «интермеццо» или «интерлюдия». Именно танцевальная интерлюдия превратилась в XVII в. в весьма популярную самостоятельную форму балетного антре (т.е. «выхода»).
Самым же распространенным придворным танцем эпохи являлся бас-данс (фр. basse danse, ит. bassa danza – «низкий танец»), его в эпоху Ренессанса называли королем танцев. Это был плавный беспрыжковый танец в спокойном темпе. Одна из его форм – павана – стала излюбленным танцем XVI–XVII вв. Павана соответствовала этикетному поведению кавалеров и богатым, тяжелым одеяниям дам; ее сурово-торжественный склад хорошо подходил к церемонии открытия придворного бала. Позднее павана по контрасту чередовалась с более оживленными танцами – обычно гальярдой.
Другим популярным придворным танцем в течение долгого времени был мориско (итал. «мавританский»); в период между 1550 и 1650 мориско был непременным атрибутом любого значительного придворного празднества. Танец, исполнявшийся в одиночку и группами, возник из романтических воспоминаний о временах господства мавров. Исходная форма танца предусматривает два ряда по шести танцоров в каждом, причем некоторые из них должны были зачернять лица. Обычно танцоры надевали маскарадные костюмы, привязывали на ноги колокольчики и помахивали платками. Это был мужской танец, состоявший не столько из движений всем телом, сколько из взмахов руками и ногами. Мориско сохранил свою популярность в простонародье и до сих пор иногда исполняется в Испании и на Британских островах (англ. morris dance).
Эволюция танца в 1550–1660 шла от придворного представления – ballet de cour – к театральному танцу. Праздничные представления в Италии, Франции, Испании, наряду с мифологическими сюжетами и персонажами, часто включали популярные и народные танцы. Стремление сделать более зрелищными бальные интерлюдии преобразило этот жанр в интермеццо – миниатюрный спектакль с «живыми картинами» и танцами. Тяготение к театральности достигло кульминации в «Комедийном балете королевы», наиболее крупном придворном представлении, которое было поставлено в 1581 году и считается первым в истории настоящим балетом. В нем были использованы все типы придворных развлечений, с участием танцев – от пасторали до зрелищных интермеццо.
В Англии в это время господствовала мода на французские танцы. Вообще любовь к танцам – характерная черта елизаветинской эпохи. В театре после комедии или трагедии обязательно исполнялся танец (жига) или комическая танцевальная сценка. За драматическими пьесами, ставившимися во дворце, непременно следовала «маска» – комедийный дивертисмент, где фигурировали образы как античности, так и волшебной сказки, а центральный большой танец исполнялся всеми присутствующими дворянами. В противовес маске появилась антимаска – гротескное или комическое представление, исполнявшееся после главной маски. Танцмейстеры в течение многих недель обучали своих воспитанников, так как маска предполагала умение четко и энергично выполнять танцевальные движения. Кульминацией спектакля становилось «братание» исполнителей и зрителей: маскированные исполнители спектакля «выхватывали» из числа гостей особ противоположного пола и продолжали танцевать вместе с ними. Танцы в таких представлениях – вольта, гальярда, куранта – относились к числу самых популярных в ту эпоху.

Разновидности средневекового танца
Бас-данс – от фр. basse danse – «низкий танец» – обобщающее название скользящих «беспрыжковых танцев» XVI в.; впервые они появились при Бургундском дворе. «Низкий танец» – составлял контраст «высокому танцу» (danse haute), для которого типичны высокие прыжки и подпрыгивания. Бас-данс являлся церемониальным танцем, похожим на полонез, т.е. связанным более с прохаживанием, нежели с танцем как таковым. Бас-данс считается предшественником эстампи. Танец мог исполняться как в двудольном (обычно), так и в трехдольном размере. Бас-данс состоял из трех частей: собственно бас-данс, его повторение и тордион – танец вприпрыжку. Бас-данс исчез в XVI в., вытесненный паваной.
Эстампи (estampie), или эстампида – средневековая инструментальная форма и танец из Прованса. Средневековые авторы упоминают о стантипе – возможно, латинизированном названии эстампиды. Каждая стантипа состояла из ряда «точек» (puncti): каждый punctum (точка) состоял из двух частей с одинаковыми началами (apertum) и разными завершениями (clausum). Дополнением к стантипе была дуктия (ductia), тоже состоявшая из «точек», под которую танцевали. Эстампи может считаться одним из главных танцев Средневековья.
Сальтарелло – энергичный итальянский танец в быстром темпе, трехдольном, иногда двудольном размере. Название происходит от saltare – «прыгать». Сальтарелло был особенно распространен в XVI–XVII вв., но в английских и итальянских рукописях он встречается уже в XIV в. В XVI в. сальтарелло исполнялся в паре с бас-дансом и пассамеццо (после них). Сегодня сальтарелло танцуют в Италии и Испании так же, как тарантеллу.
Мореска (мориско) – пантомимический танец, известный со времен раннего Средневековья. Танцовщики, в соответствии с сильно романтизированными представлениями о маврах, носили гротескные костюмы с колокольчиками у щиколотки; в музыке преобладали пунктирные ритмы и экзотические тембры. Часто лица одного или нескольких танцующих были выкрашены в черный цвет. В Европе танец распространялся в тех регионах, где имели место контакты между мусульманами и христианами. Европейская мореска берет начало в Испании, где о ней упоминается уже в XV в.
Куранта – танец в двудольном размере, первоначально пантомимический, известный с XVI в. Постепенно куранта приобрела трехдольный метр и в XVII в. стала исполняться в паре с аллемандой (после нее). Характерной чертой куранты XVII в. являются частые перемены метра с 3/2 на 6/4 и обратно, что соответствовало чередованию двух основных фигур танца – pas de courante и pas de coupe.
Жига – английский танец, распространенный в XVI в. Название происходит либо от старофранцузского слова giguer («танцевать»), либо от древнеанглийского слова giga (народная скрипка). Сначала жига имела размер 4/4, позже жиги стали сочиняться в размере 6/8 с пунктированными восьмыми.
Павана – открывавший балы танец XVI–XVII вв., в двудольном (иногда в трехдольном) размере, представлявший собой медленное, величавое шествие. Павана происходит из Испании, ее название связано со словом pavo («павлин»); возможно, павана является поздней формой бас-данса. В XVII в. за паваной обычно следовала быстрая, с прыжками, гальярда. В Италии и Германии синонимом паваны часто выступала падована (от названия итальянского города Падуи). Немецкие композиторы в период после 1600 писали торжественные, пышные композиции, которые называли «паванами». Паваны сочиняли также английские мадригалисты У. Берд, Дж. Булль, О. Гиббонс и Дж. Дауленд.
Гальярда – веселый, оживленный танец XVI–XVII вв., сначала довольно быстрый, позже исполнявшийся в более сдержанном темпе, в трехдольном размере. Первоначально двудольная, гальярда затем изменила свой метр и стала «парой» к паване или пассамеццо (исполнялась после них). Гальярда была одним из любимых европейских танцев XVII в.
Бранль – обобщающее название для танцев XVI–XVII вв. Свои варианты бранля имелись в разных провинциях Франции – Бургундии, Пуату, Шампани, Пикардии, Лотарингия, Обаруа, Бретани. В XV в. бранль завершал бас-данс, в XVI–XVII вв. стал самостоятельным танцем, разновидности которого объединяли в сюиты. Порядок частей в бранль-сюите следующий: бранль двойной, бранль простой, бранль веселый, монтиранде и гавот; порядок может изменяться, однако гавот всегда стоит в конце. Бранль часто включался в балеты эпохи барокко, даже когда сам танец уже вышел из обихода.
Бергамаска – танец XVI–XVII вв. в размере 2/4 или 4/4, происходил из итальянского города Бергамо. Шекспир упоминает бергамаску в комедии «Сон в летнюю ночь», так что данный танец был известен в Англии уже в XVI в. В рукописях того времени бергамаска имеет определенную мелодию, которая часто представляет собой basso ostinato (т.е. постоянно повторяющийся бас) с вариациями.
Чакона – испанский танец XVI–XVIII вв., близкий к пассакалье. По описаниям авторов XVI и XVII вв., танец пришел в Испанию из Вест-Индии. В первоначальном виде чувственная и темпераментная, чакона в XVII в. превратилась в медленный величавый танец, в музыкальном отношении – с вариационным развитием на основе basso ostinato.
Аллеманда – от фр. allemand – «немецкий» – танец XVI–XVIII вв., как следует из его названия – немецкого происхождения. Подобно паване, аллеманда представляет собой танец в умеренном темпе и двудольном размере. За этим спокойным танцем обычно следовала оживленная трехдольная куранта.

Жонглеры – первые профессиональные танцовщики средневековья
В эпоху средних веков не приходится долго разыскивать носителей профессионального танца. После того, как христианская церковь уничтожила последние цирки, еще державшиеся при первых королях, после того, как была утрачена способность понимать чистую латынь, т.е. отпала возможность театральных представлений, – потребность в зрелищах удовлетворяли одни жонглеры.
Французское слово «жонглер» происходит от латинского joculator – шутник, остряк. Так называли странствующих профессиональных музыкантов и комедиантов – продолжателей традиций античных мимов и гистрионов. Искусство жонглеров связано с фольклором; они участвовали в народных празднествах, выступали на ярмарках, исполняли чужие или собственные сатирические песенки и стихи, пели и танцевали, аккомпанируя себе на виоле, ротте или арфе. При этом в стороне остается столь важная для истории литературы и истории культуры огромная сфера деятельности жонглеров – сказителей эпоса, первых лирических поэтов и возможных авторов первых драматических диалогов светского театра. Почти не затронутым останется их музыкальное творчество и бытовая обстановка их жизни.
Жонглер не только обслуживал все потребности общества в художественном слове, пении, инструментальной музыке, забавлял своих зрителей и буффонной шуткой, и акробатикой, и жонглированием, показывал ученых зверей и марионеток, т.е. служил заменой театра для всего феодального общества. Кроме всего этого жонглер танцевал как профессионал, руководил танцами то в замке, то на селе, организовывал процессии и шествия при дворе и на церковных торжествах, обучал танцам знатную молодежь.
Неизвестно, наследовали жонглеры технику мимов или нет, но это представителя вполне аналогичной профессии в другую эпоху и с новым именем. Упоминания о жонглерах встречается уже в IV веке. С тех пор облик, манера и репертуар этих профессиональных танцовщиков эволюционировали.
На английской миниатюре IX века изображен танцующий жонглер. Два его товарища играют, один на двойной флейте, другой на четырехструнной лире. Танцующий исполняет какое-то па высоко на пальцах, причем одна ступня изображена в профиль, другая фасом; правая рука поднята вверх. Взвившиеся одежды указывают на вращение. Положение ног позволяет предположить, что исполнялось пол-оборота на одном носке, затем доворот на двух ногах; исполнялось движение, вероятно, большое число раз подряд.
Первое же танцевальное изображение жонглера благодаря этому танцу на пальцах как будто является отголоском античности. В дальнейших описаниях приходится сталкиваться с прыжками, когда речь заходит об исполнительском искусстве жонглеров.
Слова «прыжок», «прыгать» часто встречаются в текстах и в средние века, и далее. Ранее все исследователи относили эти «прыжки» к проявлениям чистой акробатики. Однако это толкование не совсем верно. Про канатоходцев и уличных акробатов (бателеров) пишут: «… их сферой были антраша, пируэты…», т.е. танцевальные па. На канате также танцевали, что не мешало этим упражнениям обладать всеми особенностями и акробатических упражнений: рискованность, проявление ловкости, смелости и т.д.
Говоря о явлениях отдаленных эпох, необходимо считаться с отличием всего их жизненного уклада от нашего. В те времена любые вещи, даже предметы обихода, изготавливали неспешно, что давало возможность ремеслу подняться почти до уровня искусства. Так же неспешен был и сам человек, дававший себе время являть образ, присущий каждому общественному положению.
«Прыжки» жонглеров были отчасти акробатическими, но, говоря обо всем целом, мы делаем ударение на вторую половину, на танец, так как он окрашивал все целое; это был танец с акробатикой.
Повесть XIII века «О жонглере богоматери» рассказывает о том, как бедный странствующий жонглер всю жизнь тешил людей своими танцами и фокусами. Ничего другого он не умел и не знал никаких молитв. Однажды он попал в монастырь и предстал перед образом мадонны. Его охватило искреннее желание послужить мадонне, как служил он и людям, – и жонглер стал усердно кувыркаться и проделывать перед образом мадонны акробатические прыжки. Мадонна не отвергла посильный дар, идущий от чистого сердца, а благосклонно приняла его. В повести написано, что этот жонглер посвящает богоматери свои лучшие акробатические трюки. И все же из текста следует, что профессия этого жонглера – танец. Описанная в повести последовательность движений предстает именно как «танец с акробатикой».
Если бы этот жонглер был историческим лицом, его можно было бы назвать первым гением танца. Сделать из профессии, служившей только потехой зрителю, унизительным «ломаньем» из-за куска хлеба, средство для выражения вершин средневековой мысли (а поклонение богоматери – высший порыв средневековой души) – это гениально своей неожиданной новизной. И жонглер был бы первым профессионалом, поднявшим свой танец до уровня «полного человеческого достоинства». Но этот жонглер – лишь поэтический вымысел, и до появления профессионального танца, способного воплощать передовую идеологию своего времени, должно было пройти еще много веков.
Отрывок из романа XIII века «Фламенка» описывает танец жонглеров, напоминающий танцы мимов в античности: танец с чашей и с обручем, т.е. опять смесь танца и акробатики.
Сохранилось много изображений жонглеров. На одной из миниатюр XI века четыре танцовщика из хора царя Давида показывают танец с шарфами, причем поза и положение одежд говорят о том, что танцоры вертятся на двух ногах. Взаимное положение корпуса и ног аналогично античному – фронтальная плоскость ног и верхней части корпуса находятся почти под прямым углом.
Другая миниатюра того же времени начинает обширный цикл, посвященным танцу Саломеи, и знакомит с танцами жонглересс. Здесь просматривается параллель с античностью: среди жонглеров известно о постоянном присутствии жонглересс, в то время как на подмостках театра женщины не будут появляться до расцвета Возрождения.
Ватиканская миниатюра IX века показывают Саломею, исполняющую танец с мячиком. Изображения танца Саломеи дают почти всегда какой-нибудь акробатический момент, но все же эти изображения следует рассматривать именно как танец. Миниатюра XII века изображает танец Саломеи, где жонглересса делает акробатический «каскад». Любопытно отметить, что костюм жонглересс совершенно не соответствует их танцу: это всегда платье с узкими рукавами и длинной юбкой, что требовало особого проворства и ловкости в движении.
Другая разновидность миниатюр знакомит нас с «танцами рук» в средние века. Исследователи считают это доказательством преемственности танца жонглеров от античности: культуре народов севера несвойственна выразительность и обилие движения рук.
Средневековые миниатюры показывают, что жонглерский танец – максимум профессионального танца для средних веков. Технически в нем проглядывают элементы современного классического танца. Однако между ними лежит огромная пропасть. Не следует забывать, что танец жонглеров проклят, опорочен и очернен церковью.
В XV и XVI веках появляется много руководств танца, но это все руководства «бальных» танцев, танцев для общества. Настоящую танцевальную культуру следует искать в низах общества, а отнюдь не в его аристократических верхах.
Танец жонглеров представляется виртуозным и технически проработанным, с сильной примесью акробатических движений, причем техника, возможно, унаследована от античных мимов. Характер движений – резкий, порывистый.
Постановления церковных соборов и поучения отцов церкви упоминают о гистрионах, иокулаторах, мимах, давая им и другие разнообразные наименования. Жонглерство развивается особенно быстро и широко в XII веке и достигает полного расцвета в XIII веке. В период расцвета типе жонглера совершенно не дифференцирован ни с точки зрения специальности, ни с точки зрения авторства и исполнительства, ни с точки зрения обслуживания тех или других слоев общества. Жонглер сочиняет и исполняет эпическую и лирическую поэзию и музыку, танцует, показывает акробатические треки и фокусы, водит обезьян. Занимает порою очень высокое положение при дворе, порою нищенствует. Такого в средние века начало истории профессиональных танцовщиков, общее с инструменталистами, актерами и ярмарочными скоморохами.
К концу XIII века жонглеры начинают оседать в городах, и вскоре после этого начинается их дробление на специальности. В Париже в это время уже существует улица Жонглеров, где живут не только исполнители, но и те из жонглеров, которые специализировались на изготовлении инструментов. Эти мастера и отделились первыми и образовали свой цех. В первой трети XIV века менестрели, как они отныне предпочитают себя называть, усиленно отмежевываясь от низовых жонглеров, имеют уже «короля менестрелей Франции».
В начале XV века уже вполне определилась следующая дифференциация жонглерства, переставшего существовать как одно целое. Первый и высший разряд – это цех инструменталистов и мастеров танца. Они не только играют на всевозможных инструментах, их наиболее выгодная специальность – содержать залы для танцев и эти бальные танцы преподавать. Преподают «мастера танца» во всех слоях общества. Те, которым удалось утвердиться в аристократических кругах и при дворе, пользуются большим почетом. Это цех вполне солидный, члены его – почтенные граждане, роднятся с представителями других профессий, хотя обычно, как и в прочих цехах, передают свою профессию по наследству.
Вторая категория – актеры – уже менее почетна, потому что подвергается во Франции отлучению от церкви. Эти актеры иногда танцуют, но проследить их участие в развитии танца не удается.
Третья разновидность – собственно танцовщики.
Четвертая разновидность – бателеры – ярмарочные скоморохи, низы, которые имеют свой период расцвета и славы и влияют на развитие танца. Бателеры настолько презренны, что имя «жонглер», которое они продолжают носить, стало одним из самых обидных и грубых ругательств.
Морескьеры – наследники жонглеров
Вся эпоха Возрождения, начиная с XV века, проходит в области танца под знаком морески. Мореску танцуют на балу и в деревне, профессиональные танцовщики и представители высших слоев общества.
Корни морески – в древней пляске мечей. Воинственные пляски свойственны почти всем народам на известном уровне развития. Как и все первобытные танцы, они непосредственно связаны с верованиями симпатической магии: в первоначальной стадии – добыть себе победу, предварительно вызвав ее образ в пляске перед боем. Но с ходом развития культуры на первый план выступают ловкость и сила; воинственные танцы превращаются в танцы плодородия, заклинающие врагов сельского хозяйства и призывающие его процветание. Пляску мечей неизбежно сопровождало ряжение – белые одежды, бубенцы на поясах и перевязях ног, мечи и самое характерное – чернение лица. Чернение – одна из разновидностей маскирования лица, а маска появилась в танце с древнейших времен, особенно в танце экстатическом. Некоторые исследователи указывают, что сначала чернили лица и потому называли танцовщиков морисками, а не наоборот. Пляска мечей, маскирование и чернение лица являются общими для всех народов Западной Европы.
К началу средних веков пляска мечей перестала существовать в своей первобытной форме. Высшие слои общества, рыцари и дворяне, перестали ее танцевать, продолжая забавляться ею лишь в исполнении профессионалов – жонглеров. Слово «мореска» в применении к придворным развлечениям все более отходит от своего первоначального значения. Всякий танец ряженых и маскированных зовется этим именем, в том числе и мореска в узком смысле – название определенного бального танца.
В XV веке появляются упоминания о труппе профессиональных танцовщиков. Эта труппа – пример новых профессиональных условий быта для наследников жонглеров, сделавших из танца свою специальность. Танцовщики морески бродили и искали работы, где можно, изредка устраиваясь прочнее и спокойней. Эта жизнь немногим отличается от прежней жизни жонглеров; новое в ней – специализация на одной профессии. Очевидна преемственность от жонглеров к танцовщикам морески, тем более что акробатические элементы входят в состав этого танца. Профессиональных танцовщиков морески называли морескьерами.
В Испании народный танец – явление стихийное и глубоко традиционное, а в Италии общественный танец нашел себе впервые теоретическую разработку, выработал свою терминологию. В Италии появляются и первые профессиональные учителя танцев, состоявшие при дворах всех владетельных князей. Они разрабатывали танцы для светских балов, ставили балеты, сами танцевали и обучали придворных танцовщиков. Часто танцовщики были и учителями фехтования и верховой езды.
Новый театральный жанр – итальянская комедия масок – слагался из танцовщиков, оказавшихся и выдающимися актерами. В приемах, движениях, позах комедии масок прослеживается преемственность от средневековых жонглеров и их наследников – морескьеров.

Заключение
В конце эпохи Средневековья итальянские князья уделяли большое внимание пышным дворцовым празМднествам. Важное место в них занимал танец, что породило потребность в профессиональных танцмейстерах.
Мастерство ранних итальянских учителей танцев произвело впечатление на знатных французов, которые сопровождали армию Карла VIII, когда в 1494 он вступил в Италию, предъявив свои претензии на трон неаполитанского королевства. В результате итальянские танцмейстеры стали приглашаться к французскому двору. Танец расцвел в эпоху Екатерины Медичи, супруги Генриха II и матери Карла IX и Генриха III. По приглашению Екатерины Медичи итальянец Бальдасарино ди Бельджойозо (во Франции его называли Бальтазар де Божуайе) ставил придворные представления, наиболее известное из которых носило название «Комедийный балет королевы» и обычно считается первым в истории музыкального театра балетным спектаклем. В царствование трех французских королей – Генриха IV, Людовика XIII и Людовика XIV– учителя танцев проявили себя как в сфере бального танца, так и в тех его формах, которые развивались в рамках придворного балета. В Англии в ту же эпоху, т.е. в царствование Елизаветы I, шел аналогичный процесс, нашедший выражение в постановках масок при дворе в Уайтхолле. В Италии техника профессионального танца продолжала обогащаться, появились первые труды по танцу – «Il Ballarino» Фабрицио Карозо и «Le Gratie d'Amore» Чезаре Негри.
Таким образом, можно говорить о рождении профессионального балета. Балет, новый вид театрального искусства, где основным выразительным средством стал так называемый «классический» (исторически сложившийся, подчиненный строгому кодексу правил) танец, зародился при княжеских дворах Италии в эпоху Возрождения и, по мере того как росла его популярность и совершенствовалась техника исполнения, распространялся по всей Европе, а в дальнейшем завоевал и другие страны и континенты.

Литература
Блок Л.Д. Классический танец. История и современность. – М., 1987.
Гоголев К.Н. Мировая художественная культура: Универсальный словарь-справочник от «А» до «Я». – М., 2000.
Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. – М., 2000.
Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. От истоков до середины XVIII века. – Л., 1979.
Музыкальный энциклопедический словарь / Глав. ред. Г.В. Келдыш. – М., 1991.
Современный словарь-справочник по искусству / Науч. ред. и сост. А.А. Мелик-Пашаев. – М., 2000.

Автор статьи: Гнесина Ю.Л., ВУЗ: Московский экстерный гуманитарный университет: Академия культуры и искусств. Работа была сдана в 2002 году по предмету "История хореографии".

19

Церковный характер культуры. Аскетизм

Средневековая культура отличалась ярко выраженным церковно-религиозным характером. Это сказывалось во всех областях культуры — в науке, литературе, школе, искусстве. Католическая церковь, унаследованная варварами от Римской империи, с самого начала средних веков господствовала в европейских странах на протяжении долгих столетий. Значение церкви в средневековом обществе очень велико. Церковь была крупнейшим землевладельцем в каждой из европейских стран. Почти до одной трети земель в разных королевствах принадлежало церковным корпорациям. Церковь являлась большой политической силой. Духовенство выделяло из своей среды королевских советников, канцлеров, государственных секретарей, чиновников, которые были широко представлены в средневековых сословных собраниях (генеральные штаты, парламент и т.п.). Но особенно значительной была роль церкви в идеологическом отношении.Церковь освящала своим авторитетом средневековый феодальный строй и была духовной руководительницей феодального общества.

АСКЕТИЗМ
Одной из характерных черт средневекового мировоззрения, в духе которого воспитывались народные массы, был аскетизм. Согласно аскетизму, человеческий мир представлялся воплощением греха и зла. Обязанностью верующего человека было постепенное освобождение от земных оков, чтобы подготовиться к переходу в лучший, загробный, мир. Для этого церковь рекомендовала посты, покаяние, умерщвление плоти. Наивысшим подвигом считался полный уход от мира в монастырь. На практике, однако, аскетизм проводился далеко не последовательно. Буйные и распущенные феодалы, конечно, и не думали быть аскетами. Само духовенство, особенно в лице его высших представителей, грубо нарушало свои же собственные аскетические предписания, копируя, по существу, образ жизни светских феодалов. Городские и крестьянские народные массы продолжали «в миру» свою трудовую жизнь со всеми ее горестями и радостями. Было бы ошибкой представлять себе средневековое общество как сплошной монастырь, где люди только и думали о покаянии и спасении своей души. Но тем не менее аскетизм был официальным учением, пропагандируемым с церковной кафедры, преподаваемым юношеству в школе, входившим как необходимый элемент во многие виды средневековой литературы. Значительное количество людей, принадлежавших к разным классам, в большей или меньшей степени отдавало ему дань, пытаясь порой всерьез исполнить его предписания. Аскетизм был естественным выражением факта господства религии в средние века, когда точные науки были еще в зародыше, власть человека над силами природы крайне несовершенна, а общественные отношения, резко антагонистические и авторитарные, покоившиеся на крепостнической эксплуатации, обрекали народные массы на постоянное терпение, воздержание, ожидание возмездия и блаженства в ином мире.

20

Схоластика

Средневековая университетская наука носила название схоластики (от того же слова Schola). Наиболее яркое выражение схоластика нашла в главной науке средневековья — богословии. Основной чертой ее было не открытие чего-либо нового, а лишь толкование и систематизация того, что являлось содержанием христианской веры. Священное писание и священное предание — эти главные источники христианского учения — схоласты стремились подтвердить соответствующими местами из древних философов, главным образом Аристотеля. От Аристотеля же средневековое учение заимствовало самую форму логического изложения в виде различных сложных суждений и умозаключений. Огромная роль авторитета и малая доля практического опыта проявлялись у средневековых ученых не только тогда, когда они занимались богословско-философскими вопросами, но и при изучении природы. В работах по географии, например, авторитет Аристотеля и других авторов в средние века считался бесспорным и не подлежащим никакой проверке. В медицине царил ряд предрассудков, которые упорно держались, так как в средние века почти не прибегали к такому необходимому эксперименту, как вивисекция. Некоторые анатомические знания приобретались из арабских медицинских книг. Эти книги в Европе Получили такой же бесспорный авторитет, как и те немногие врачебные трактаты древности, которые дошли до средневековья.

Свернутый текст

И все же схоластика в ранний период своего развития как научное движение, захватившее многие страны Европы, имела определенное положительное значение. Прежде всего, схоласты после длительного перерыва возобновили изучение античного наследства (хотя бы в лице некоторых представителей античной культуры, например Аристотеля). Затем, схоласты XII—XIII веков разрабатывали некоторые важнейшие проблемы познания. В XI—XII веках в Европе шел горячий спор о природе универсалий, т. е. общих понятий. Одни из схоластов — номиналисты — полагали, что общие понятия не существуют реально, а являются лишь словами, именем (отсюда и их название от латинского потеп — имя). Другие, их противники, — реалисты — считали, наоборот, что общие понятия существуют в действительности, реально, независимо от частных предметов. Спор номиналистов с реалистами возобновил старые споры идеалистов (Платон и его школа) с материалистами (Лукреций и др.) в древней философии и готовил дальнейшую борьбу материалистов с идеалистами в новое время. Наконец, многие из схоластов были универсальными учеными, занимавшимися изучением всех доступных тогда для них наук, в том числе и естествознания, хотя еще в зачаточных формах.
Крупнейшими схоластами были парижские профессора: Абеляр (1079—1142), сыгравший большую роль в основании Парижского университета и навлекший своим «вольнодумством» резкое осуждение со стороны правящих верхов церкви; Альберт Великий (1193—1280), усердный почитатель Аристотеля и его логического метода, автор многих сочинений частью богословского, частью естественнонаучного характера; Фома Аквинский (1225—1274), известный своей «Суммой богословия» (Summa Theologiae), которая была как бы энциклопедией средневекового мировоззрения, освещавшей в церковном духе все вопросы познания природы и общества. Из схоластов, уделявших наибольшее внимание вопросам естествознания, был английский ученый монах Роджер Бэкон (1214— 1292), одним из первых настаивавший на необходимости опытного изучения природы.
Уже с XIV века, особенно в XV—XVI веках, схоластика приходит в упадок. Дальнейшее изучение естествознания и античной литературы пошло мимо схоластов. Схоластики специализировались окончательно на апологетическо-догматических вопросах богословия и стали тормозом для научного развития, вступая в ожесточенную борьбу с представителями новой, нарождавшейся буржуазной науки в лице гуманистов.

21

Мистика

Кроме схоластики, в средние века существовало еще другое направление, ведшее со схоластами горячую борьбу. Это была мистика. Так, с Абеляром упорно боролся его современник Бернар Клервоский (1091—1153), бывший организатором второго крестового похода. Мистики отвергали необходимость изучения Аристотеля и логического доказательства основ веры. Они считали, что религиозные положения усваиваются исключительно путем «созерцания», т. е. молитв и благочестивых размышлений, без помощи какой-либо «языческой науки».
Выступая в такой форме, мистики занимали явно реакционные позиции. Но, поскольку мистики были меньше, чем схоластики, связаны теми или другими богословскими авторитетами, из части мистиков в дальнейшем выделились демократически настроенные мыслители, которые в своих «созерцаниях» и «размышлениях» затрагивали существо самого феодального порядка, отвергая его вечность и предсказывая наступление новых времен, когда должна прекратиться эксплуатация трудящихся со стороны феодалов. Примером такого мистика, взгляды которого повлияли в дальнейшем на наиболее радикальных вождей будущей церковной реформации XVI века, был итальянец Иоахим Калабрийский, или Иоахим Флорский (1145—1202), предсказывавший скорое наступление на земле совершенного «тысячелетнего царства», в котором не будет ни частной собственности, ни эксплуатации.

22

Средневековые ереси и их социальный характер

Начиная с XI века в Западной Европе стали распространяться ереси, т. е. такие религиозные течения, которые были направлены против господствовавшей феодально-католической церкви и результатом которых было отделение от церкви большего или меньшего числа верующих. Развитие средневековых ересей тесно связано с ростом городов, усилением класса горожан как особого «третьего сословия», выявлением острых социальных противоречий между горожанами и феодалами. Нападки горожан на феодальный строй в ересях получали новую своеобразную религиозно-идеологическую форму. Обычно ереси и развивались в Западной Европе в тех странах, где городская жизнь получила наибольшее развитие. Южная Франция, Южная Германия, Северная Италия, Нидерланды, Англия, Чехия были значительными очагами еретического движения.

Свернутый текст

Наиболее распространенной ересью, зародившейся уже во второй половине XI века, была ересь катаров, нашедшая широкое распространение в Северной Италии (Ломбардия) и особенно в Южной Франции. По имени французского города Альби, который был одним из главных центров движения катаров, последователи этой ереси назывались альбигойцами. Происхождение катарства связано было явно с крестовыми походами. Европейцы познакомились с этим учением на Востоке и оттуда занесли его в Западную Европу. Ближайшим источником учения катаров-альбигойцев было болгарское богомольство, которое, в свою очередь, само своими истоками восходит к византийскому павликианству и иранскому манихейству. Как и богомилы, катары исходили из строгого дуализма. В мире противостоят друг другу и постоянно борются добро и зло, Бог и дьявол; внешний мир по отношению к человеку является злом, злом является и тело — материя, держащая душу как бы в оковах. Целью человека является освобождение от этого злого мира. Осуждая внешний мир (по существу, господствовавший феодальный порядок), катары отрицали необходимость феодальной католической церкви, феодального государства, выступали против войн, судов и тому подобных феодальных учреждений. Себя они называли «чистыми» (греческое слово katharoi — чистые как раз и дало название всей секты) и «совершенными» (perfekti — по-латыни). Однако идеал «совершенной» жизни, выражавшийся в проведении полного аскетизма, у катаров осуществлялся сравнительно лишь немногими лицами — их наставниками и духовными руководителями. Рядовые же, «простые» катары обычно приспосабливались к существующей обстановке: имели семьи и занимались хозяйственной деятельностью и только перед смертью через особый обряд «утешения» (consolamentum — по-латыни) переходили в разряд «совершенных», полностью порывая таким образом с внешним миром. Со своим особым духовенством, особыми тайными собраниями, особым учением и бытом, катары разрушали католическую церковь и выходили изпод ее влияния. Не только горожане, но и часть светских феодалов увлекалась ересью, склоняясь особенно в надежде на секуляризацию земельных имуществ католической церкви, что логически вытекало из учения еретиков. Папа Иннокентий III организовал в начале XIII века против еретического юга Франции крестовый поход, в котором приняли охотное участие северофранцузские феодалы и результатом чего было страшное разорение всего Лангедока, а потом и присоединение его к владениям французского короля.
Другой ересью, возникшей также в городе, но распространившейся затем частично и в деревне, была ересь вальденсов. Она получила название от имени лионского купца Пьера Вальдо, который раздал свое имущество нищим, а сам выступил с проповедью покаяния и призыва к бедности (в 70-х годах XII в.). Учение вальденсов, включившее в себя протест против богатства, общественного неравенства и несправедливости, особенно нашло распространение среди городских плебейских элементов. Часто ересь вальденсов у современников и называлась ересью лионских бедняков. Но вальденсы получили распространение и среди крестьян Южной Германии и Южной Франции. В частности, вальденсы были распространены в Швейцарии, где крестьяне под этим религиозным флагом выступали против закрепощения их местными феодалами. Много вальденсов было и в Чехии.
В XIV—XV веках еретические движения приобретают особенно широкий характер, разделяясь все резче на два основных течения:
1) умеренную бюргерскую ересь, выступающую против папства и ставившую целью упразднение особого сословия священников и создание своей «более дешевой» бюргерской церкви, и
2) крестьянско-плебейскую ересь, которая выставляла программу социальных преобразований общества в демократическом антифеодальном духе. Так, в Англии рядом с виклефизмом, отделившись от него, развился поллардизм, представители которого принимали активное участие в восстании 1381 года (Джон Болл и др.). В Чехии табориты в начале XV века провозгласили Великую крестьянскую войну, порвав в ходе ее с чашниками, умеренными последователями Яна Гуса.

23

Борьба католической церкви с ересями

Католическая церковь ответила на еретическое движение самыми свирепыми репрессиями. Крестовые походы против еретиков были только одним из многих методов борьбы панства против ересей. Громадное значение в борьбе с еретиками получила ин- квизиция. Инквизицией (от латинского слова inguisitio — расследование) назывался специальный церковный суд, организованный для искоренения еретиков. Суд инквизиции был тайным, основанным на показаниях доносчиков (обычно анонимных), сопровождался жесточайшими пытками и заканчивался чаще всего смертью (сожжением) обвиняемых и конфискацией их имущества. Сожжения еретиков получали массовый характер. Самая казнь их превращалась в своеобразное религиозное публичное «празднество» (аутодафе в Испании и др.). Светская феодальная власть оказывала обычно полное содействие инквизиции, руководствуясь, в частности, расчетом на получение львиной доли имущества осужденных еретиков.
Уже при Иннокентии III дело инквизиции целиком было передано в руки нового монашеского Ордена доминиканцев или «братьев-проповедников», основанного (1207—1208) испанским дворянином Гусманом Домиником, специально для борьбы с еретиками. Другой монашеский Орден францисканцев, появившийся тоже при Иннокентии III, был основан около того же времени (1209—1210) итальянцем Франциском Ассизским. Целью этого «нищенствующего ордена» было отвлечь от ереси городскую бедноту. Францисканцы должны были одеваться в грубую одежду, опоясываться веревкой и так далее. В дальнейшем довольно скоро и Орден францисканцев приобрел значительное имущество. Рекламируемая церковью «бедность» ордена была, таким образом, временной и относительной и на деле обнаруживала лишь грубую демагогию папства в отношении трудовых масс.

24

Средневековая философия

Для того чтобы лучше понять ее особенности, познакомимся с философско-эстетическими взглядами таких средневековых мыслителей, как Августин Блаженный (354—430), Боэций (480—524), Фома Аквинский (1225— 1274).
Для Августина вся история — это борьба между приверженцами христианской церкви, строящими «град божий на земле», и сторонниками Сатаны, организовавшими светское земное государство. Он пропагандирует главенство церковной власти над светской и мировое господство католицизма. Эстетические взгляды Августина, как и у Платона, основываются на утверждении красоты мира, но в отличие от античного философа неоплатоник Средневековья утверждает божественное происхождение красоты и эстетическую ценность не самого произведения искусства, а заключенную в нем божественную идею.
Боэций, римский философ-неоплатоник, автор трудов по математике, теории музыки, государственный деятель, оказал большое влияние на средневековую схоластическую философию. По Боэцию, бытие и сущность не суть одно и то же, они совпадают только в Боге. Существует только то, что сотворено божественной волей. Боэций написал трактат «О музыке» в пяти книгах, который стал главным источником познаний античной музыкальной теории.
Наиболее выдающимся представителем зрелой схоластики является Фома Аквинский, монах доминиканского ордена. Он признавал сосуществование знания и веры и доказывал необходимость гармонии между ними. Фома Аквинский различал истину разума и истину веры — высшие истины, недоступные разуму. Опираясь на Евангелие и Аристотеля, он пытался создать энциклопедическую философско-теологическую систему, отвечающую на все вопросы, выдвигаемые эпохой. В своих эстетических взглядах он отразил тенденцию времени: постепенный отход от аллегорий в стремлении к красоте чувственно воспринимаемого мира, хотя для него высшая красота — это красота Бога, он признает ее наличие в чувственных вещах: «Прекрасным называется то, что, будучи увиденным, нравится». Он рассматривал искусство как подражание и видел его основное назначение в познании: прекрасен тот образ, который наиболее полно отражает вещь. Однако теологическая исходная точка зрения Фомы Аквинского не позволила ему правильно осмыслить процессы, происходившие в художественной практике его времени.

25

Культура и образование в эпоху Каролингов

Культурный подъем в империи Карла Великого и в королевствах династии Каролингов в VIII—IX веках (в основном на территории Франции и Германии) принято называть «Каролингским возрождением». «Каролингское возрождение» выразилось в организации школ, привлечении к королевскому двору ученых, в развитии литературы, изобразительного искусства, архитектуры.
В эпоху Каролингов церковь была не только представителем власти, но и значительным фактором культурного развития. Именно монастыри, многие из которых были основаны ирландскими, англосаксонскими и франкскими миссионерами, являлись очагами образования. В целях возрождения Римской империи Карл Великий использовал динамичную и одновременно стабилизирующую силу церкви и образованное духовенство.
Энергичная политика Карла Великого в области образования выразилась в основании придворной Академии. Карл знал греческий и латинский языки, хотя грамоте учился лишь в зрелом возрасте. В деятельности придворной Академии участвовали известные ученые того времени: англосакс Алкуин (ок. 730—804 гг.), лангобард Павел Диакон (ок. 720 — 799 гг.), вестгот Теодульф (ок. 760 — 821 гг.) и биограф Карла Эйнхард (ок. 770 — 840 гг.). Вместе с приближенными Карла они составили придворное ученое общество — Академию. Академия, которой руководил Алкуин, была центром «Каролингского возрождения». Алкуин учредил дворцовую школу для детей Карла и детей королевских вассалов. Придворная школа готовила сыновей королевских вассалов для разнообразной дворцовой и областной службы. Обучение велось на латинском языке.

Свернутый текст

Для подготовки духовенства и обучения детей светской знати была обеспечена деятельность монастырских школ. Задачи, стоявшие перед этими школами, были определены Алкуином. В одном из писем к Карлу Великому oit писал: «Тружусь я много над многим для того, чтобы воспитать многих на пользу святой Божьей церкви и для украшения вашей императорской власти».
В монастырских школах преподавались античные дисциплины, именовавшиеся «семью свободными искусствами»: грамматика, риторика и диалектика (тривиум — «три пути знания», первая ступень обучения); арифметика, геометрия, астрономия и музыка (квадривиум — «четыре пути знания», вторая ступень обучения). «Свободные искусства» были поделены на тривиум и квадриум уже в VI веке Боэцием и Кассиодором — последними представителями античной образованности.
Карл Великий уделял большое внимание монастырским школам. В своих капитуляриях он требовал от монахов обязательной организации школ для обучения клириков чтению, письму, счету и пению, так как пастыри, обязанные наставлять народ, должны уметь читать и понимать Священное Писание. «Венцом образования» считалось богословие. Алкуин писал: «...наша славная, преподаваемая мудрость Господа превосходит всякую мудрость академической науки». Монастырские школы, основанные Карлом Великим, стали той базой, на которой выросли средневековые университеты.
Карл лично принимал участие в деятельности придворной Академии. В наставлении Карла «О занятиях науками» говорится: «Каждый должен изучить то, что он желает исполнять. Душа наша тем лучше будет понимать, что нужно делать, чем правильнее будет язык хвалить Господа, не оскорбляя Его ошибками».
Карл приглашал придворных ученых к столу: секретарь стоял около него с восковой дощечкой, чтобы быстро записывать то, что он прикажет. Ученики придворной школы были наготове для разных поручений, справок. После обеда обыкновенно читали стихотворения. Чтение прерывали замечаниями присутствующих, на которые автор мог возражать. Завязывался спор, обмен едкими замечаниями и шутками. Члены общества по англосаксонскому ученому обычаю давали себе особые имена, взятые из Библии или греко-римской древности (Давид, Гораций и др.), обращались друг к другу с затейливыми посланиями, решали ученые загадки.
Вся литературная беседа происходила на латинском языке. Для изучения его читали и списывали Вергилия, Августина и особенно старались запомнить красивые обороты, чтобы вставлять потом «цветы речи» в разговор или письмо. На первом месте в учении было искусство говорить, давать ловкие ответы и хитрые определения, фантазировать и рассуждать на любую тему. В словах искали таинственный смысл, говорили аллегориями. Учитель приучал ученика к игре словами, к разгадке ребусов, к шуточным ответам.
Вот пример из учебника Алкуина, написанного в форме диалогов для сына Карла Великого — Пипина.
«Пипин. Что такое буква? — Алкуин. Страж истории. — Пипин. Что такое слово? — Алкуин. Изменник души... — Пипин. На кого похож человек? — Алкуин. На шар. — Пипин. Как помещен человек? — Алкуин. Как лампада на ветру... — Пипин. Что такое голова? — Алкуин. Вершина тела. — Пипин. Что такое тело? — Алкуин. Жилище души... — Пипин. Что такое зима? — Алкуин. Изгнание лета. — Пипин. Что такое весна? — Алкуин. Живописец земли. — Пипин. Что такое жизнь? — Алкуин. Радость для счастливых, скорбь для несчастных, ожидание смерти для тех и других. — Пипин. Что такое человек? — Алкуин. Раб смерти, гость в своем доме, мимо проходящий путник. Пипин. Что такое солнце? — Алкуин. Блеск вселенной, краса небес, прелесть природы, распределитель часов».
Мысль, что огонь родился от трения сухих сучьев и сжег их, была выражена в учебнике Алкуина в форме загадки: мертвый породил живого, дыхание живого пожрало мертвого.
Ученые и писатели этого времени были исполнены бесконечного преклонения перед римской стариной и ставили ее себе в образец. Эйнхард написал биографию Карла наподобие биографии Августа. Один из поэтов времен Карла говорил: «Вот обновляются времена, воскресает жизнь древних, возрождается то, чем сиял Рим».
Во времена Карла Великого была проведена реформа письменности. В результате реформы установилось четкое письмо — каролингский минускул. Каролингский минускул послужил основой для современного начертания латинских букв. Традиция письма ковалась в монастырских мастерских письма. К одной из таких мастерских, несомненно, относится Алкуиново посвящение «Музею книгопис-цев»: «Руку твою от соблазна священные буквы закона пусть берегут, остерегшись коверкать слова. Доверяя бумаге, лучшие выберут книги достойным примером писцы. Верным путем, направляя перо, да и постигнут внешний и внутренний смысл, соблюдая несложный черед фраз и размеров, а также сопутственных знаков, дабы не сбился во храме пред братией чтец».
Каролингские писцы переписывали церковные произведения и книги античных авторов. Переписывание книг воспринималось как благочестивый подвиг, с которым было связано множество легенд. Существовали легенды о монахе, которому вместо забытой лампады светили сияющие пальцы левой руки; о грешном иноке-артисте, к загробному суду над которым ангел принес переписанный им фолиант, и красивые буквы священной книги одна за другой покрывали грехи умершего скриптора, пока не осталась одна буква, силою которой он был возвращен на землю для нового покаяния.
Скриптор (переписчик) работал чаще всего на свою обитель, изредка на другую церковь или «почтенного» и состоятельного заказчика из мирян. В тех редких случаях, когда книгу необходимо было переписать за короткий срок, ее делили на части — кватернионы, раздавая многим писцам. Отсюда то поражающее на первый взгляд в кодексах явление, что отдельные кватернионы (а иногда и отдельные листы) написаны разными почерками.
Переписчики украшали рукописи миниатюрами на библейские темы. Миниатюры обычно были цветными, так же как и заглавные буквы, которые изображались то в виде рыб или животных, то в виде птиц, например аистов со змеей в клюве, петухов, уток, павлинов. Были заглавные буквы в виде особых сочетаний из листьев и «звериной орнаментики». Широкое применение в монастырских рукописях имел орнамент в виде ленточной пленки.
При Карле Великом происходило строительство дворцов и соборов. Архитектура напоминала стиль византийских построек в Равенне. При их возведении, по приказанию Карла Великого, использовались мраморные колонны, которые привозились из Италии. Это были колонны от старых античных храмов. Античные памятники при этом уничтожались. Возводя дворцы и соборы в Ахене и других городах империи, Карл стремился повысить значение императорской власти и церкви. Сохранились различные искусно сделанные предметы, служившие для украшения церквей или употреблявшиеся во время церковной службы, — богато орнаментированные колокола; раки, служившие для хранения мощей, украшенные резными изделиями из дерева или кости; различная церковная утварь — чаши, кресты и подсвечники из драгоценных металлов; литые бронзовые церковные врата и т. д.
Образ Карла Великого отразился в народных сказаниях. Через 70 лет после его смерти монах Галленский (у Боденского озера в Швейцарии) собрал различные легенды, где Карл выступал в качестве мудрого правителя, способного открывать неправду и читать в сердцах людей. Легенды изображали его «железным» Карлом; от появления войск императора «дрожит земля». У славян имя Карла стало нарицательным: от него произошло слово «король».

26

Средневековое образование

Отделение ремесла от земледелия и возникновение городов имели для развития средневековой культуры огромное значение. Зарождение ранней городской культуры средневекового общества явилось важным переломным моментом в истории общества, ибо именно она нарушила многовековую монополию католической церкви в области интеллектуального образования. Защитники светской культуры группировались вокруг городских школ, которые были отделены от церкви. Эти школы отличались от церковных и программой, и контингентом. Светские городские школы были принципиально новым явлением в интеллектуальной жизни средневекового общества. Светская шкода была частной и существовала за счет платы, взимаемой с учащихся. Особенно много таких школ возникло в Северной Франции, ставшей с начала XII в. одним из центров интеллектуального образования. Эти школы возглавлялись людьми, утверждавшими приоритет разума, преклонявшимися перед античной философией и неустанно прославлявшими светское зиание. Наиболее известными школами были парижские школы Гильома Коншского и Петра Абеляра.

Свернутый текст

Объективным следствием развития городов стало также создание университетов. Первым университетом на Западе считался Болонский, возникший на основе Боловской частной школы, в которой преподавал знаток римского права Ирнерий, известный своими лекциями по всей Европе. Подобные университеты к началу XIII в. открылись в Палермо, Салерно, Париже, Монпелье, Оксфорде и др.
Типичным средневековым университетом был Парижский, получивший первую королевскую хартию с узакониванием его прав еще в 1200 г. и являвшийся средоточием учащихся из самых различных стран Европы.
Международный язык науки — латинский — определял интернациональный характеруниверситетов. Членами университета были учащиеся, преподаватели, книгопродавцы, переписчики, аптекари и даже трактирщики. В Парижском университете было четыре факультета: «младший», так называемый артистический, на котором изучались «семь свободных искусств», т. е. тривиум (грамматика, риторика и диалектика) и квадриум (арифметика, геометрия, астрономия и теория музыки), и три «старших» — медицинский, юридический и богословский, на которые принимали студентов по окончании «артистического.» факультета. Можно было закончить университет бакалавром или магистром. Но обучение было сложным, и лишь одна треть учащихся заканчивала бакалавриат и одна шестнадцатая — магистрат.
Студенты (от лат. глагола «студере» — усердно заниматься) объединялись в организации («землячества, «провинции» и «науки»), во главе их стоял прокуратор, а все вместе выбирали ректора.

27

Средневековая школа. Университеты

Средневековье знало три вида школ. Низшие школы, образовавшиеся при церквях и монастырях, ставили целью подготовить элементарно грамотных духовных лиц — клириков. Главное внимание обращалось в них на изучение латинского языка (на котором велось католическое богослужение), молитв и самого порядка богослужения. В средней школе, возникавшей чаще всего при епископских кафедрах, практиковалось изучение семи «свободных искусств» (грамматика, риторика, диалектика, или логика, арифметика, геометрия, куда входила и география, астрономия и музыка). Первые три науки составляли так называемый тривиум, последние четыре — квадривиум. Позднее изучение «свободных искусств» стало производиться в высшей школе, где эти дисциплины составляли содержание преподавания на младшем («артистическом») факультете. Высшая школа вначале называлась Studia Generalia (буквально — общие науки), потом это название было вытеснено другим — университеты.
Первые университеты возникли в XII веке — частью из епископских школ, имевших наиболее крупных профессоров в области богословия и философии, частью из объединений частных преподавателей — специалистов по философии, праву (римское право) и медицине. Наиболее древним университетом в Европе считается Парижский университет, существовавший в качестве «вольной шкоды» еще в первой половине XII и в начале XIII века (учредительной грамотой Филиппа II Августа 1200 г. о правах Сорбонны). Роль университетских центров, однако, еще в XI веке начали играть итальянские высшие школы — Болонская юридическая, специализировавшаяся на римском праве, и Салернская медицинская школа. Наиболее типичный Парижский университет, устав которого лег в основу других университетов Европы, состоял из четырех факультетов: артистического, медицинского, юридического и богословского (включавшего в себя и преподавание философии в церковном освещении).
Другими наиболее старинными университетами Европы были Оксфордский и Кембриджский в Англии, Саламанкский в Испании и Неаполитанский в Италии, основанные в XIII веке. В XIV веке были основаны университеты в городах Праге, Кракове, Гейдельберге. В XV веке число их быстро увеличйва лось. В 1500 году во всей Европе было уже 65 университетов.
Преподавание в средневековых университетах велось на латинском языке. Основным методом университетского преподавания были лекции профессоров. Распространенной формой научного общения являлись также диспуты, или публичные споры, устраивавшиеся периодически на темы богословско-философского характера. В диспутах принимали участие главным образом профессора университетов. Но также устраивались диспуты и для схоларов (схолары — студенты, от слова Schola — школа).

28

Техника Востока и Запада. Место встречи - Европа

В 476 г. вождь германских наёмников в Риме Одоакр низложил последнего императора Ромула Августула и провозгласил себя королём Италии. Могущественная Римская империя прекратила своё существование. Это историческое событие принято считать началом Средневековья.
Племена, разгромившие Римскую империю, находились, по сути, на доисторическом уровне развития: они не знали письменности, одевались в шкуры вместо одежд из шерсти и льна. Но варвары проявили замечательную способность быстро перенимать и совершенствовать чужие технические и культурные достижения. По прошествии веков их потомки научились понимать и ценить памятники разрушенной античной культуры, сохранившиеся на территории Италии, Византии, некоторых стран Ближнего и Среднего Востока. Без освоения наследия древних, без общения и обмена достижениями с другими цивилизациями и культурами — арабской, византийской, индийской, китайской — современная европейская техническая цивилизация была бы просто невозможна. Конечно, отсутствие хороших дорог и трудности, связанные с мореплаванием, долгое время замедляли эти процессы. В то же время существовали области, где культуры Востока и Запада соприкасались непосредственно.

Свернутый текст

В VII в. арабские племена захватили обширные пространства за пределами Аравийского полуострова. К 715 г. они добрались до Гибралтара и стали постепенно распространяться по Пиренейскому полуострову. Арабские мусульманские государства — халифаты — существовали здесь до XV в. Всё это время европейцы имели возможность непосредственно знакомиться с их высокой по тем временам культурой, воспринявшей многие достижения античности. Известно, что глава католического мира Сильвестр II, ещё будучи простым монахом Гербертом, побывал в Кордовском халифате, где позаимствовал, например, арабские цифры и конструкцию античного небесного глобуса
В 1096 г. толпы плохо вооружённых крестьян, отряды профессиональных солдат-наёмников и рыцарские дружины во главе с владетельными баронами и графами двинулись из Европы на войну с мусульманами, захватившими Иерусалим. Так начался Первый крестовый поход за освобождение Святой земли (Палестины) и Гроба Господня. Католическая церковь сулила всем его участникам отпущение грехов. К 1099 г. крестоносцы освободили Иерусалим и основали Иерусалимское королевство, продолжавшее непрерывно воевать с мусульманами. Всего с 1096 по 1291 г. было совершено восемь крестовых походов. В конце концов под натиском приверженцев ислама крестоносцы утратили все свои владения на Востоке. Однако во время крестовых походов европейцы не только сражались. Они впервые столкнулись с византийской и арабской культурами И многое позаимствовали.
В 1197 г. на трон Сицилийского королевства взошёл Фридрих II из династии Гогенштауфенов. В годы его правления здесь сложилась уникальная культура, вобравшая элементы античности, иудейской и арабской мудрости, средневековой религиозности и норманнского здравого смысла. Королевство Фридриха нередко именуют «республикой учёных»: здесь процветали естественные науки, философия, поэзия, математика; почитались и переводились книги древних.
Период после падения Римской империи и до X в. иногда называют Тёмными веками Тем самым подчёркивают и скудость письменных свидетельств о той эпохе, и определённый регресс в культуре. И всё же именно тогда были изобретены либо существенным образом усовершенствованы и прочно вошли в обиход привычные нам мышеловка, очки, бумага, порох, сталь, конская подкова, сбруя и стремена, шёлк, мыло, ветряная и водяная мельницы, тяжёлый плуг, винный пресс, колёсное веретено и др История многих изобретений почти полностью сокрыта от нас в глубине времён. Неизвестны не только имена изобретателей, но и то, в какой стране, в каком веке произошло то или иное открытие

29

Мастера и подмастерья

В Средние века технические знания и умения передавались по наследству. Дети мастеров учились изготовлять вещи в точности такими же, какими они получались у их родителей. Поэтому технологические новшества (новации) появлялись крайне редко и распространялись медленно.
По мере возникновения новых и роста старых городов, с расширением торговли положение постепенно менялось. Горожанин уже не хотел одеваться, как крестьянин. Он желал иметь другую посуду, ювелирные украшения, мебель и т. д. Чем больше требовалось изделий, тем больше нужно было искусных мастеров. Поэтому мастерские быстро росли и количество работающих в них ремесленников увеличивалось.
Не секрет, что лучше всего работу выполняет опытный мастер. И ремесленное производство специализировалось. В результате появились мастерские, выпускавшие, например, только колёса для карет и телег или только бочки. Ремесленники одной специальности объединялись в общества — цехи, члены которых жили и работали по специально установленным правилам (уставам).
В уставах строго оговаривалась организация работ, вплоть до мелочей. В частности, указывалось, сколько и какого оборудования (например, ткацких станков) мастер может установить в мастерской; сколько учеников и подмастерьев должно быть у него. Определялись условия закупки сырья и сбыта продукции, ограничивались права ремесленников, не вошедших в состав цеха, на производство товаров.
Больше всего в любом цехе было учеников — детей или подростков. Они работали только за кров и еду, но получали возможность постигать секреты мастерства. По прошествии нескольких лет ученик мог стать подмастерьем и самостоятельно выбирать, где ему жить и работать. Теперь он получал плату за свой труд и принимал участие в обучении учеников. Мастеров было гораздо меньше, но прав у них — не в пример больше. Лишь они владели секретами мастерства и определяли, когда ученика можно считать подмастерьем, а подмастерье — мастером. Мастерам принадлежало оборудование, они же решали, когда и чему учить учеников. Согласно цеховым уставам, право делать изобретения принадлежало исключительно мастерам. По мере того как имущественный барьер между ними и подмастерьями увеличивался, а мастера из руководителей превращались во владельцев производства, возможности для внедрения технических новаций уменьшались. Конечно, знающий подмастерье и сам мог сделать изобретение, но ему было не по силам обойти мастера, если тот не желал ничего менять в организации производства.

Свернутый текст

В XIV—XV вв. появились «вечные подмастерья» и «странствующие подмастерья». В то время ссоры между мастерами и подмастерьями считались в порядке вещей. По цеховым правилам, отстранённому от работы подмастерью полагалось каждое утро выходить на специально оговорённое место (обычно на рыночную площадь), где его могли нанять. От предложенной работы отказываться не разрешалось. Чтобы освободиться от обязательств, взятых на себя при вступлении в цех, подмастерье должен был покинуть город.

«РЕГИСТРЫ РЕМЁСЕЛ И ТОРГОВЛИ ГОРОДА ПАРИЖА». О СУКНОДЕЛАХ
Ниже приведен текст, извлечённый из подлинного цехового устава XII в.
«Никто не может быть парижским сукноделом, если он не купит ремесло у короля, а тот, кто купил у короля, продает право на работу одному дороже, другому дешевле, как ему кажется лучше...
Никто из сукноделов и никто другой не может и не должен иметь станок в пределах парижского округа, если он не умеет сам работать на станке или если он не сын мастера.
Каждый парижский сукнодел может иметь в своём доме два широких станка и один узкий, а вне дома он не может иметь ни одного, если не хочет его иметь на тех же условиях, что и чужак.
Каждый сукнодел может иметь в своём доме не более одного ученика и не может брать его менее чем на четыре года службы и за 4 парижских ливра, или на пять лет за 60 парижских су, или на шесть лет за 20 парижских су, или на семь лет без денег...
Ученик может выкупиться со службы, если захочет мастер и если он уже прослужил четыре года; мастер не может его ни продать (уступить), ни отказаться от него, пока он не прослужил четыре года, ни взять другого ученика, если не случится так, что ученик сбежит, или женится, или уйдет за море...
Если ученик убежит от своего мастера по своей глупости или легкомыслию, он должен возместить мастеру все издержки и все убытки, которые произошли по его вине, прежде чем он может вернуться к этому же, а не к другому мастеру, если мастер не хочет с ним расстаться...
Никто не может смешивать для сукна шерсть ягнят с обычной шерстью, а если он так делает, платит за каждый кусок сукна штраф в 10 су, половина из них — королю, другая — старшине и присяжным за их заботу и труды.
Всё сукно должно быть целиком из шерсти и так же хорошо в начале, как и в середине; а если оно не таково, то кому оно принадлежит, с какого бы станка оно ни было, за каждый кусок сукна платит 5 су штрафа: половина — королю, половина — старшине и присяжным за их заботу и труды...
Никто из этого цеха не должен начинать работу до восхода солнца под угрозой штрафа в 12 денье для мастера и в 6 денье для подмастерья, если это не работа по окончанию (куска) сукна, в таком случае подмастерье может прийти, но только однажды.
Подмастерья-ткачи должны оставлять свою работу, как только прозвонит первый удар колокола к вечерней службе, в каком бы приходе они ни работали...»


Вы здесь » Мир Тьмы: через тернии - к звёздам! » Культура » История культуры. Средневековье