Мир Тьмы: через тернии - к звёздам!

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Мир Тьмы: через тернии - к звёздам! » Культура » История культуры. ХХ век


История культуры. ХХ век

Сообщений 1 страница 30 из 30

1

поперто отсюда

2

Культура ХХ века как общий исторический тип

XX столетие — самое динамичное в истории человеческой цивилизации, что не могло не отразиться на всем характере его культуры
Общая характеристика XX в.: торжество науки, человеческого интеллекта, эпоха социальных бурь, потрясений, парадоксов. Современное общество, формируя высокие идеалы любви к человеку, равенства, свободы, демократии, одновременно породило упрощенное понимание этих ценностей, поэтому процессы, происходящие в современной культуре, столь разносторонни.
Поскольку XX в. - век быстро меняющихся социальных систем, динамических культурных процессов, давать однозначные оценки развитию культуры этого периода очень рискованно и можно выделить лишь некоторые характерные особенности.

В истории культуры XX в. можно выделить три периода:
1) начало XX в — 1917 г. (острая динамика социально-политических процессов, многообразие художественных форм, стилей, философских концепций);
2) 20—30 гг. (коренная перестройка, некоторая стабилизация культурной динамики, образование новой формы культуры — социалистической),
3) послевоенные 40-е гг. — вся вторая половина XX в. (время формирования региональных культур, подъем национального самосознания, возникновение международных движений, бурное развитие техники, появление новых передовых технологий, активное освоение территорий, слияние науки с производством, смена научных парадигм, формирование нового мировоззрения). Культура — это система, в ней все взаимосвязано и взаимоопределено.
Духовная и материальная культура XX в. — это продолжение социокультурных процессов века XIX, который не оправдал надежд человечества и породил новый кризис и потрясения: противоречия, накопившиеся внутри общества, не могли решаться ходом естественных исторических изменений. В конце XIX в. произошли необратимые изменения, касающиеся нового понимания человека, его отношения к миру, нового языка искусства. Пример такого нового отношения дала французская живопись, которая стала не только активно темпераментной, но окрашенной субъективными переживаниями человека: появляется импрессионизм, главная цель которого — запечатлеть мгновение жизни.

Свернутый текст

Прорыв за границы привычного искусства, сложившегося в XIX в., происходит и в начале XX в. На рубеже XIX—XX вв. происходят принципиальные перемены: культура становится интернациональной, интегрируя духовные ценности практически всех этнических региональных типов и от этого становясь еще более разнообразной. Это многообразие не могло не отразиться на искусстве, литературе, философии, т. е. на культуре в целом, отобразивших и культурный упадок, и деградацию техногенной цивилизации на рубеже двух последних веков II тысячелетия, и метафизический подход к решению глобальных проблем, попытку осознания новой роли человека в мире. В культурологии, искусствоведении и науке этот культурный процесс рубежа XIX — XX вв. получил название «декаданс», а искусство и литература — декадентские. Главное свойство и особенность декаданса — растерянность перед резко изменявшимся миром: общество оказалось неспособным рационально, научно объяснить происходившие перемены в политике и экономике, новые социальные отношения, новую картину мира. Сложилось противоречивое сознание, затронувшее важнейший элемент мировоззрения, — вопрос о закономерностях в природной и социальной действительности. Поэтому и происходит всплеск иррационализма, мистики, возникают новые религиозные течения. В начале XX в. Философская, художественная и литературная мысль были тесно связаны (особенно в России). Это объясняется тем, что в основе развития и философии и художественной культуры был кризис общественного сознания. На этой теоретической основе и сложился декаданс.
Искусство декаданса является отражением всех социальных и мировоззренческих противоречий. В 1909 г. появляется футуризм, его «крестный отец» - итальянский писатель Ф. Маринетти. Позже возникает новое общество экспрессионистов «Синий всадник», появляются приверженцы дадаизма, аудизма и др. В 1915 г. в Париже заявляют о себе фовисты —«дикие», в этом же году в Дрездене появляется «Мост» - группа объединившихся художников-экспрессионистов. Тремя годами позже «Моста» формируется кубизм. В России инновационные процессы в культуре схожи с западноевропейскими: в лирическом духе творили М. Нестеров, И. Левитан, в духе импрессионизма писал К. Коровин. Формируется образно-романтический метод М. Врубеля, сложная символика В. Борисова-Мусатова. Вновь появившийся журнал «Мир искусства» ориентировал на нетрадиционное для России отстранение от реальных жизненных впечатлений, иллюзорность, маскарадность. И, наконец, выставка «Бубновый валет», состоявшаяся в Москве, определила новое направление в развитии искусства. В литературе, театре, музыке протекали схожие процессы.
Культура в XX в. развивалась в нескольких параллельных направлениях. При этом ни один из рядов стилевой эволюции искусства и литературы не исчерпывает собой всего их развития и не охватывает его в целом, только во взаимодействии они формируют целостную историю культуры XX в.
В отличие от примерно однотипных в идейном и стилевом началах движений в культуре XIX в. — романтизма, академизма, реализма, художественная культура XX в., распадаясь на ряд течений, являет собой различное отношение художественного творчества к действительности. Многообразие стилей и методов в культуре XX в., отошедших от классических приемов художественного творчества, получило название модернизм. В переводе с французского модернизм — «новый, современный». В целом это совокупность эстетических школ и течений конца XIX — начала XX вв., характеризующихся разрывом с традиционными реалистическими течениями. Модернизм объединил различное творческое осмысление особенностей времени декаданса: ощущение дисгармонии мира, нестабильность человеческого существования, бунт против рационалистического искусства и растущая роль абстрактного мышления, трансцендентальность и мистицизм, стремление к новаторству любой ценой.
В своих крайних проявлениях и в искусстве, и в литературе, и в театре модернизм отрекается от осмысленности и визуальной оригинальности образов, от гармонии, естественности. Сущность модернистского направления — в расчеловечивании человека, о чем писал в «Философии культуры» X. Ортега-и-Гассет. Нередко модернизм функционирует и в рамках реалистического отражения, но в своеобразной форме. Кроме того, следует различать модернизм как метод и модернизм как течение. Если модернизм в широком смысле подразумевает все разнообразие нереалистических направлений в художественной культуре, то модернизм в узком смысле представляет собой художественную систему, обладающую определенным единством, цельностью, общностью художественных приемов.
К понятию «модернизм» близко другое понятие — «авангард» (фр. передовой отряд), объединяющий наиболее радикальную разновидность модернизма.
Модернизм — характерная черта эстетики XX в., независимая от социальных слоев, стран и народов. В своих лучших образцах искусство модернизма обогащает мировую культуру за счет новых выразительных средств.
Наравне с модернизмом, параллельно с ним, существовал и продолжал развиваться реализм. На рубеже столетий он претерпел многоаспектные изменения, по-разному себя проявляя, но ярче всего — как неореализм, особенно в кинематографе (Л. Висконти, М. Антониони, Р. Росселини, Ст. Крамер, А. Куросава, А. Вайда). Неореализм выполнял задачу правдивого отражения социального бытия, борьбу за социальную справедливость и достоинство человека. Принцип неореализма нашел свое выражение и в искусстве (Р. Гуттузо, Э. Уайет), и в литературе (А. Миллер, Э. Хемингуэй, А. Зегерс, Э.М. Ремарк). С позиций неореализма творили писатели и художники: Ж. Амаду, Г. Маркес, Д. Сикейрос.
Декадентская литература рубежа веков представлена и символизмом, формирование которого связывают с именами А. Рембо, П. Верлена, О. Уайльда.

В литературном процессе XX в. произошли перемены, обусловленные социально-экономическими и политическими причинами. Среди основных особенностей литературы этого времени можно выделить:
• политизацию, усиление связи литературных направлений с различными политическими течениями,
• усиление взаимовлияния и взаимопроникновения национальных литератур, интернационализацию,
• отрицание литературных традиций,
• интеллектуализацию, влияние философских идей, стремление к научному и философскому анализу,
• слияние и смешение жанров, многообразие форм и стилей,
• стремление к жанру эссе.

В истории литературы XX в. принято выделять два крупных периода:
1)1917—1945гг.
2) после 1945г.

Литература в XX в. развивалась в русле двух основных направлений — реализма и модернизма.
Реализм допускал смелые эксперименты, использование новых художественных приемов с одной целью: более глубокого постижения реальности (Б. Брехт, У. Фолкнер, Т. Манн).
Модернизм в литературе наиболее ярко представлен творчеством Д Джойса и Ф. Кафки, для которых характерно представление о мире как об абсурдном начале, враждебном человеку, неверие в человека, неприятие идеи прогресса во всех ее формах, пессимизм.
Из ведущих литературных направлений середины XX в. следует назвать экзистенциализм, который как литературное направление возник во Франции (Ж- П. Сартр, А Камю).

Особенностями этого направления являются:
• утверждение «чистого» немотивированного действия,
• утверждение индивидуализма,
• отражение одиночества человека во враждебном ему абсурдном мире.

Авангардистская литература была продуктом начинающейся эпохи социальных перемен и катаклизмов. Она основывалась на категоричном неприятии действительности, отрицании буржуазных ценностей и энергичной ломке традиций. Для полной характеристики авангардистской литературы следует остановиться на таких течениях, как экспрессионизм, футуризм и сюрреализм.
Для эстетики экспрессионизма характерен приоритет выражения перед изображением, на первый план выдвигается кричащее «Я» художника, которое вытесняет объект изображения.
Футуристы полностью отрицали все предшествующее искусство, провозглашалась вульгарность, бездуховный идеал технократического общества, наив. Эстетические принципы футуристов основывались на ломке синтаксиса, отрицании логики, словотворчестве, свободных ассоциациях, отказе от пунктуации.
Сюрреализм связан с творчеством французского поэта Г. Апполинера, который впервые использовал этот термин. Ведущим эстетическим принципом сюрреализма было автоматическое письмо, основывающееся на теории 3. Фрейда. Автоматическое письмо — творчество без контроля разума, запись свободных ассоциаций, грез, сновидений. Излюбленный прием сюрреалистов — «ошеломляющий образ», состоящий из несопоставимых элементов. Авангардизм продолжал существовать и во второй половине XX в.
В целом для литературы XX в. характерно стилевое и жанровое многообразие, нестандартность литературных направлений, находящихся в сложных взаимоотношениях.
В искусстве XX в. происходили перемены в традиционном подходе к отражению реальности. Они проявились:
• в заметном увеличении стремления к обобщенности образа,
• исчезновении детализации,
• возрастании интереса к упрощениям или преувеличениям отдельных деталей,
• перемещении центра внимания автора в сторону внутренней жизни образа,
• сдвиге в сторону преобразований внешнего вида предмета за счет индивидуального видения художника

Живописное искусство отличалось крайней сложностью, противоречивостью, многообразием, стремлением к модификации и трансформации традиций, протестом против академизма и поиском новых форм. Вследствие этого внутри самого искусства назрел кризис, связанный, с одной стороны, со сложными взаимоотношениями в художественной среде, с другой — с трудностями для понимания инноваций широкой публикой, не сумевшей отойти от привычных академических идеалов. Неудивительно, что любая художественная выставка сопровождалась бурными обсуждениями и критикой.
Искусство XX в. развивалось по нескольким направлениям, но ни один стиль не вытекал из другого, ни один метод не был причиной возникновения новых. Но главное: ни одно из направлений стилевой эволюции не охватывает всего развития искусства в целом. Для осмысления цельности необходимо рассмотреть совокупность всех существующих методов и стилей: лишь во взаимодействии они образуют историю искусства XX в.
Судьба наиболее ярких художественных стилей оказалась различной: одни (кубизм, дадаизм) — ярко блеснули, но развития не получили, другие (реализм) — подверглись многочисленной модификации и, модернизируясь, «дожили» до конца XX столетия.
К рубежу веков реализм перестал быть единой системой, а функционировал в разных формах. Иногда это движение принимало разные формы, но цель была одна и та же. Импрессионизм (П. Сезанн, В. ван Гог, П. Гоген, О. Ренуар) меняет стилевые характеристики. В этот период началось интенсивное переосмысливание задач искусства, движение «в глубь» личности человека с целью раскрытия всех его потенциальных возможностей. Это стало предметом острых дискуссий о судьбе искусства и культуры.
Все формы и все течения искусства декаданса, бунтующие против традиций, получили название модернистских. В чем их сущность? Во-первых, в субъективистском видении мира, во-вторых, в переключении внимания на эстетическое бытие самого произведения искусства, его колористическую и пластическую конструкцию, в-третьих, в провозглашении безусловной роли воображения и фантазии при создании произведения. В итоге происходит противопоставление мира художественного миру реальному. Модернизм развивался в нескольких этапах и проявился во множестве течений. Начиная с 60-х г. модернизм вступает в стадию постмодернизма. В лабиринтах модернистских течений разобраться нелегко. Целесообразно рассмотреть наиболее яркие его проявления: абстракционизм и авангардизм.
Абстракционизм — крайняя форма модернизма, возник как вызов обществу и как последовательное разрушение реального образа, отражающего мир привычными средствами. Можно сказать, что абстракционизм возник на обломках кубизма, футуризма и ряда других модернистских течений достигших своего упадка. В. Кандинский, К. Малевич, П. Клее, В. Татлин, М. Ларионов, Р. Делоне, П. Мондриан и др. стояли у истоков абстракционизма.
Они, утверждая значение подсознательного, рассматривали творческий процесс как погружение в мир интуитивных движений души, автоматическую передачу своих ощущений. Они исходили из того, что связь искусства с формами жизни себя уже исчерпала и человек осознать мир не способен, а тем более не способен воплотить его в пластических образах в силу многообразия нового мира. Средства отображения смутного подсознательного образа могут быть любые: от классических красок и холста до камня, проволоки, мусора, труб и т. п. Главное в абстракционизме — сочетание цветов, линий, пятен, штрихов, оторванных от природной и социальной реальности. Это беспредметное и бесформенное искусство.

В абстрактном искусстве исключается образная основа, составляющая суть художественного творчества.
Ранний (1920 — 1930 гг.) абстракционизм широкое распространение получил в архитектуре и прикладном искусстве. Его питательной средой были настроения буржуазной интеллигенции.
Поздний (послевоенные годы) абстракционизм представлен тремя потоками:
1) экспрессивная живопись и графика (вольное, спонтанное сочетание линий и пятен),
2) сюрреализм (тяготение к загадочности, магии, кошмарным психологическим видениям, бредовым ассоциациям, абсурдному взаимосочетанию различных предметов и образов), который наиболее полно представлен в творчестве С. Дали и Р. Могритта,
3) абстрактно-геометризированное, технизированное искусство (чисто декоративные решения, абстрактная скульптура из различных видов металла с применением современных средств его обработки). Наиболее полное развитие абстракционизм получил в США.
На смену абстракционизму пришел авангардизм Яркий всплеск этого направления модернизма пришелся на конец 60-х г Авангардизм лежит в основе идей контркультуры хиппи, выражающих протест против всего на свете, протест ради протеста. Авангардизм — это суррогат искусства, которому чужда красота, понятие прекрасного, гармония. Представители авангардизма творят между искусством и не-искусством.

В результате появляются.
• оп-арт (оптическое искусство) - орнаментально-геометрические композиции,
• пространственное искусство,
• земляное искусство,
• искусство новой фигуральности,
• поп-арт (популярное искусство).
Из перечисленных видов авангардизма наиболее известно популярное, или поп-арт. Художники, творящие в этом стиле, используют в своем творчестве реальные предметы, рекламу, фотографию, любые другие изображения, вырванные из естественной им среды, и создают из них произвольные комбинации, пытаясь найти взаимосвязь, или же без всякой взаимосвязи. В результате возникает так называемый артефакт (искусственно скомпонованная композиция, конструкция), а не произведение искусства. Эта композиция должна вызывать определенные ассоциации, переживания, возникающие помимо художественного впечатления.
Поп-арт сложился как своеобразная реакция на явление абстракционизма, выступив против его крайней отвлеченности. Ярким представителем поп-арта является R Раушенберг, американский художник.
Поп-арт проявился как агрессия массовой культуры, явил собой все, что она несла, превратив искусство в зрелище, отражая непримиримость к современности.
В Советском Союзе авангардизм проявился тоже как протест против официоза в культуре, против социального реализма, но как «катакомбное», т. е. нелегальное, современное искусство.
Реализм как художественное явление в искусстве объединяет в себе два начала — идейное и методологическое.
Реализм в культуре XX в — это продолжающееся влияние культуры XIX в. Наряду с прямой традицией, доставшейся от этого века, выдвигаются два новых течения в реализме.
Живописный реализм — тяготеет к эмоциональной, импульсивной трактовке образа, как бы под влиянием идей импрессионизма,
Соцреализм — акцентирует внимание на решении социальных проблем.
В произведениях первого мир представлен натуралистически, импульсивно, эмоционально, ярко. Художников этого направления интересовали прежде всего не события и действия, а состояние среды, объединяющей предметы и фигуры в живописное целое, не требующее строгого построения пространства. Этот вид реализма тяготеет к многоцветности, сочной красочности, широкому мазку, графичности линии и силуэта.
О манере художников этой школы можно сказать, синтез импрессионизма и модерна. Существенное место в их творчестве занимал народ как носитель устойчивой красоты Народные мотивы в их работах предстают в красочном, праздничном виде (А. Цорн, А. Архипов, К. Юон). В русле живописного реализма особого подъема достигла пленэрная, пейзажно-лирическая живопись, в которой характер и состояние природы сопрягались с настроениями и чувствами человека (И Грабарь, К. Юон). В жанре театрального портрета работали М. Врубель, П. Кустодиев, В Серов
Социальный реализм представляет форму реализма, ориентирующего на отражение социальной реальности, пропагандирующего социалистические идеи в формах художественного идеала. Для соцреализма характерны аллегорические, символические композиции, воспевающие свободу и труд Понятия и суждения о жизни выражаются в этом искусстве опосредованно в художественной теме произведения, содержащей в себе мыслимый, желаемый мир. Демократические убеждения или настроения художников соцреализма, их гуманистические взгляды, ощущения драматизма бытия находят отражение в их творчестве (ранний Пикассо, А Матисс, М Сарьян, П Кузнецов).
И события, и герои изображаются такими, как есть, без налета романтики и красивого вымысла (Н. Касаткин, Э Мунк, А Архипов) В искусстве соцреализма последовательно развивалась тема пробуждения народа, пробуждения его сознания
Одной из разновидностей реализма является неореализм, представителями которого были П Пикассо, Ф Леже, А Фу-жерон, А Цицинато.
Особо нужно выделить мексиканскую школу неореализма - муралисты), суть которой состояла в оформлении общественных зданий циклами фресок из истории страны, жизни народа, его борьбы. Монументалисты воссоздали искусство ацтеков, майя, обратились к монументальному искусству Возрождения. Главным героем этих фресок является народ. Философски обобщив социальные явления и исторические события, проникнув в их глубинный смысл, художники этой школы заложили основы демократического национального искусства (Д. Ривера, Д. Сикейрос, X. Ороско, Р. Гуттузо).
В 80-е гг. возникли новые формы реализма, названные «сердитый реализм», гиперреализм, или фотодокументальная живопись, наивный реализм, фольклорный реализм и т. п. Отсюда напрашивается вывод, что к тому конгломерату реалистических школ и направлений термин «реализм» можно применить в условном виде. Но, тем не менее, реалистическое искусство сейчас развито очень широко.

3

Культура Европы ХХ века

В уходящем веке культура европейского типа распространилась и на другие континенты — в страны Азии и Америки, а также в Австралию и Новую Зеландию В течение XX в. сформировались общие черты, тенденции, типичные для западной культуры в целом, проявляющиеся в различных сферах жизни всех стран мира, охваченных ею. В.И. Вернадский писал в своей программной работе «Научная мысль как планетное явление» (1938): «В XX в., впервые в истории Земли, человек узнал и охватил всю биосферу, закончил географическую карту планеты Земля, расселился по всей ее поверхности Человечество своей жизнью стало единым целым» (Вернадский В.И. Научная мысль как планетное явление. М., 1991.С.240).
Действительно, человеческая деятельность, опирающаяся на сферу разума, сформировала в уходящем столетии единую общечеловеческую культуру, которая включила в себя
— индустриализацию производства и массовое потребление;
— единые средства передвижения и передачи информации;
— интернациональную науку и доступное практически всем образование;
— стилевое и жанровое разнообразие в искусстве.

Свернутый текст

Западная культура XX в., основанная на предпринимательстве, исключительно мобильна и динамична. Ее главными героями являлись люди, занимающиеся бизнесом и умеющие делать деньги Их поведение отличало индивидуализм, практицизм, стремление к постоянному комфорту, успеху и обогащению Вместе с тем западная культура XX в. была открыта для генерации новых идей, образцов, концепций, ориентации. Ее доминантой явилась идея преобразующей деятельности человека, как главное его предназначение. В свою очередь, культура рассматривалась в качестве посредника между человеком и природой.
В общественном сознании XX в. появляются новые взгляды и течения, среди которых теоретически оформляются следующие:
фрейдизм — общее обозначение школ и теорий, стремящихся применить психологическое учение австрийского философа 3. Фрейда о врожденных бессознательных структурах для объяснения явлений культуры и процессов творчества в обществе;
феноменология — наука об исследовании сознания, согласно результатам которой достоверность теоретических предположений основывается на опыте самого сознания;
экзистенциализм — поставивший в качестве исследования сугубо человеческие проблемы, связанные с бытием личности в ее специфичности, которая очень часто обнаруживала себя в так называемых «пограничных ситуациях», связанных с необходимостью выбора, принятия решения, с состоянием озабоченности, беспокойства, страха и тревоги человека.
Практически все, кто отслеживал и описывал, анализировал и прогнозировал функционирование западной культуры XX в., едины в том, что она страдала серьезными недугами, ей были свойственны кризисные состояния, которые способны были свести на нет все ее достижения. В ряде западноевропейских стран (Италия, Германия) в 20-х гг. XX в. складывались тоталитарные государственные режимы
Тоталитаризм (лат. totalitas — целый, полный) представляет собой антигуманную общественно-политическую систему, которая ради целей своих создателей нарушает нормы человеческого бытия, осуществляя при этом полный (тотальный) контроль над жизнью общества и судьбой отдельного человека.
Слово «тоталитарный» было впервые употреблено в Италии, когда Муссолини утверждал однопартийную систему в стране и провозглашал своей целью создание «тоталитарного государства» (Stato totalitario). Позднее термин «тоталитарное государство» стали употреблять нацистские правители при создании фашистского режима в Германии. Главными признаками тоталитарного государства являются:
— сращивание партийного и государственного аппарата;
— ликвидация гражданских свобод,
— полный контроль государства над всеми областями человеческой жизнедеятельности (хозяйственной, политической, семейной);
— создание в стране активно действующего механизма репрессий.
После Второй мировой войны, в условиях «холодной воины», между Западом и Востоком происходит более расширенное употребление понятия «тоталитаризм», которое содержит как политологическую, так и социологическую характеристику данного явления. Однако социокультурный опыт XX в показал не только несостоятельность тоталитарных режимов, но и выработал у западноевропейцев устойчивое неприятие насилия и репрессий Развитие демократии, признание прав человека определяющими в жизни общества, гуманизация всех сфер общественной жизни создают фундамент для самого главного социокультурного завоевания Западной Европы XX в. — свободы человека.
Не менее сложной проблемой ушедшего столетия стала и возможность самой жизни человека на Земле. XX в., с его большими и малыми войнами, революциями, слепой верой в научно-технический прогресс, не только стал временем массового уничтожения людей, но и исподволь подготовил сознание оставшихся в живых к разрушению цивилизации в целом. После окончания Второй мировой войны стало ясно, что международное сообщество должно совместно, согласованно разрешить ряд глобальных проблем (от фр global — всеобщий; лат globus — шар), затрагивающих его жизненные интересы. К первоочередным из них относятся:
— предотвращение угрозы войны с применением оружия массового поражения, сохранение и упрочение мира;
— установление справедливого порядка в экономических отношениях между народами;
— преодоление экологического кризиса, связанного с катастрофическими последствиями человеческой деятельности;
— обеспечение сбалансированного роста народонаселения;
— защита здоровья людей от особо опасных массовых заболеваний и от негативных последствий научно-технического прогресса;
— обеспечение растущих потребностей мирового хозяйства в энергии и природных ресурсах и т. д.
Чтобы предотвратить глобальные катастрофы и сохранить положительные тенденции в развитии современной цивилизации, в 1968 г. была создана международная организация, объединившая ученых разных стран и получившая название — Римский клуб. Он стал ведущим в глобальном моделировании перспектив развития человечества. Среди представленных исследований и разработок был и проект американского ученого О. Тоффлера. В ряде своих сочинений, и прежде всего, в книге «Future Shoke» (1970), Тоффлер пишет, что человечество переживает новую технологическую революцию, ведущую к созданию сверхиндустриальной цивилизации. По мысли ученого, в эпоху супериндустриализма будут применены такие высокие технологии, которые изменят не только лицо планеты, но и саму суть человека как социального существа. В эпоху супериндустриальнои цивилизации любой дефицит материальных благ будет устранен и общество столкнется с прежде невиданным, гипертрофированным выбором материальных и духовных благ, который в сочетании с колоссально высоким темпом социально-экономических, политических и культурных изменений грозит сломать саму способность индивида адаптироваться к ним. Разрешению этой проблемы и посвящена работа О. Тоффлера.
В послевоенный период японцем Е. Масудой и канадцем М. Мак-Люэном разрабатывается концепция информационного общества, основой которого станут материальные ценности. В своих книгах «Галактика Гутенберга» (1962), «Понимание средств связи» (1964), «Культура наше дело» (1970) Мак-Люэн утверждал, чго смена культурных эпох в истории человечества определяется господствующими средствами коммуникация, языком, печатью, компьютером, телевидением и т. д. Динамично развивающаяся в конце XX в. компьютеризация всех сторон жизни современных высокоразвитых стран на практике вновь и вновь подтверждает многие аспекты культурологической теории Мак-Люэна. Формирование информационной культуры значительно меняет представления человека о природе, обществе и о самом себе.
Панорама художественной культуры XX в. весьма разнообразна Ее специфической особенностью явилось наличие двух художественных систем: модернизма и постмодернизма.
Модернизм (от фр modern — новейший, современный) — общее условное обозначение направлений искусства XX в., для которых характерен отказ от традиционных методов художественного отображения мира. Модернизм как художественная сие тема был подготовлен двумя процессами своего развития.
— декадентством (dekadentia — упадок) — т. е. бегством, еприятием реальной жизни, культом красоты как единственной ценности, отторжением социальных проблем;
— авангардом (фр avantgarde — передовой отряд) — манифеcты которого призывали порвать с наследием прошлого и создать ечто новое, противоречащее традиционным художествен-ым установкам.
Основные направления и течения модернизма либо отвергли, либо до неузнаваемости преобразили всю систему художественных средств и приемов. Конкретно в различных видах искусства это выразилось.
— в изменении пространственных изображений и отказе от художественно-образных закономерностей в изобразительном искусстве;
— в пересмотре мелодической, ритмической и гармонической организованности в музыке;
— в появлении «потока сознания», внутреннего монолога, ассоциативного монтажа в литературе и т. д.
Наиболее яркие направления модернизма, проявившие себя наиболее динамично в первой половине XX в.: дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм, фовизм, супрематизм.
Большое влияние на практику модернизма оказали:
— идеи иррационалистического волюнтаризма А. Шопенгауэра и Ф. Ницше;
— учение об интуиции А. Бергсона и Н. Лосского;
— психоанализ 3. Фрейда и К.Г. Юнга;
— экзистенциализм М. Хайдеггера, Ж.-П. Сартра и А. Камю;
—теории социальной философии Франкфуртской школы Т. Адорно и Г. Маркузе.
Общее эмоциональное настроение модернизма можно выразить следующей фразой: хаос современной жизни, ее дезинтеграция способствуют неустроенности и одиночеству человека, его конфликты неразрешимы и безысходны, а обстоятельства, в которые он поставлен, непреодолимы.
Характерными чертами стиля модерн были:
— стремление к эстетизации окружающей человека среды;
— подчеркнутая активность воздействия на жизненные процессы;
— зрелищность и декоративность.
Стиль модерн реализовал себя в различных видах искусства, проявив достаточную гибкость и многоликость, принимая при этом различные воплощения, что позволило впоследствии теоретикам упрекать модернизм в отсутствии стилевого единства, и даже в праве именоваться стилем.
В архитектуре диапазон средств выразительности модерна простирался от подчеркнуто декоративных, раскованных и изощренных пластических архитектурных форм до строгих, чисто геометрических решений, воплотивших представления об идеальной архитектурной среде. Наиболее ярко эти черты просматриваются в постройках архитекторов стиля модерн—X. ван де Вельде в Бельгии, И. Ольбриха и О. Вагнера в Австрии, А. Гауди в Испании, Ф. Шехтеля в России.
В театральном модерне наблюдается тяга к линии, узору, к своего рода визуализации музыки, превращению игры актеров в фантасмогорическую симфонию линий и красок. Такими были постановки В. Мейерхольда в начале XX в.
Живопись стиля модерн была наполнена поэтикой символизма, сочетая характерные для него образы со сложным ритмом, линейной композицией в союзе с декоративным цветовым пятном.
Модерн обнаруживает пристрастие к определенным сюжетам и темам Это аллегорические мотивы: война, смерть, грех, любовь; мотивы, выражающие импульсивные проявления страсти: трепет, игру, вихревое движение; сюжеты, показывающие объединение душ и тел: объятия и поцелуи. Всю эту гамму тем и сюжетов олицетворяло творчество К. Сомова, М. Врубеля, Б. Кустодиева, В. Борисова-Мусатова.
Первым в XX столетии течением модернистского искусства считается фовизм. Фовистами назвала французская критика группу молодых художников, в которую входили А. Матисс, А. Дерен, М. Вламинк, А. Марке и др. Их совместная выставочная деятельность была наиболее интенсивной в 1902—1907 гг
Фовисты не имели собственной теории, манифеста. Участников группы объединяло только стремление к изобразительным экспериментам с цветом. Для фовистов характерно стремление к яркому открытому цвету, который они широко использовали в жанре пейзажа. Максимальная выразительность цвета, организация с его помощью художественного пространства, активное влияние цветовой гаммы на композиционное соотношение частей художественного произведения — все это и является характерными признаками фовизма. Цветовые эксперименты художников-фовистов оказали определенное влияние на формирование изобразительного искусства XX в.
Другим направлением модернизма стал дадаизм (фр dadaisme от duda — лошадка, конек; в переносном смысле — бессвязный детский лепет) — авангардистское направление в западноевропейском искусстве, сложившееся главным образом в Швейцарии, Франции и Германии во время Первой мировой войны (1916).
Дадаизм возник в Швейцарии в среде интеллигенции, склонной в своем протесте против войны к своеобразному художественному эпатажу Основателями дадаизма являлись поэты Т. Тцара И Р. Гюль-зенбек, художник Г. Арп и др. Дадаисты выпускали манифесты и журнал «Кабаре Вольтер» (1916—1917), своими импровизированными скандальными театральными постановками пытались сломать устоявшиеся представления о существующих видах и жанрах искусства.
В 1919 г. во Франции образовалась группа так называемых «абсолютных дадаистов», в которую входили Л. Арагон, А. Бретон, П. Элюар и др. Группа выпускала литературные журналы «Да-да», «Литература», «Поговорка», «Каннибал», в которых выступала за «чистое», лишенное социальных функций искусство. В Герма-НИИ появились так называемые «политические дадаисты» — Р. Гюльзенбек, Р. Хаусман, В. Меринг, выступавшие против буржуазного строя и военной угрозы. Характерный для всех группировок дадаистов протест против буржуазного искусства вылился в отрицание искусства вообще и его художественно-образной природы, в частности. Основой творческого процесса становится алогизм, случайные процессы, импровизация, фотомонтаж, набор звуков. Среди живописцев-дадаистов лидером стал М. Дюшан, пытавшийся ввести в художественную культуру так называемую ready-made (англ. — «вещь промышленного производства»), — например, экспонировать на выставке сушилку для посуды или велосипед и тем самым, по его мнению, стереть грань между искусством и жизнью. В 20-е гг. во Франции большинство дадаистов переходит к сюрреализму, а в Германии — к экспрессионизму.
Сюрреализм (от фр. surrealisme — надреализм, сверхреализм) — авангардистское направление в художественной культуре XX в, провозгласившее изображение сферы бессознательного главной целью искусства. Как самостоятельное художественное направление сюрреализм возник в 20-х гг. XX в. во Франции. В 1924 г. в Париже был опубликован «Первый манифест сюрреализма». Его автор французский поэт А. Вретон провозгласил исходную модель сюрреализма, опираясь на психоанализ 3. Фрейда и К.Г. Юнга.
В литературе данного направления определяющим стал принцип «автоматического письма», т. е. скоростной записи первых пришедших в голову слов или обрывков речи во всем их причудливом сочетании. Ключевым понятием сюрреализма становятся «грезы» или «сны» (Л. Арагон «Волна грез» — эссе, 1924).Сновидения, галлюцинации, бред, мистические видения — весь этот опыт бессознательного выражения духа и есть суть творчества поэтов-сюрреалистов. Литературный образ сюрреализма — это господство чистой случайности при его возникновении. Весьма популярны были произведения А. Бретона, Л. Арагона, П. Элюара.
Очень ярко, эффектно сюрреализм проявил себя в живописи. Сам принцип соединения несоединимого нагляден, а следовательно, живописен. Полотна сюрреалистов в одно мгновение вызывали эмоциональный шок. Сложные композиции сюрреалистических картин сочетали в себе «хаос автоматического выплескивания подсознания» с фотографически точным воссозданием реальных деталей и предметов. В этой связи особую популярность получило творчество известного испанского художника С. Дали.
На современном этапе сюрреализм как творческое направление во многом себя исчерпал. Однако его художественные приемы используются в кинематографе (Л. Бунюэль, А. Сокуров), театре абсурда (С. Беккет, Э. Ионеско), книжной графике, ца телевидении и т. д. Сюрреализм вошел в опыт искусства XX в. как его неотъемлемая составная часть, мобилизовав мощные силы человеческого подсознания как одного из источников художественного творчества.
Экспрессионизм (от лат. expressio — выражение) — художественное направление в искусстве Германии, сложившееся в первой четверти XX в. Начало новому направлению положила деятельность художников дрезденской группы «Мост» (1905). В нее вошли Э. Кирхнер, Э. Хекель, О. Мюллер и др. В культурологических трактатах экспрессионистов речь шла о преображении мира силой человеческого духа и делались попытки найти общее для всех в сфере духовной и общественной жизни. Согласно их представлениям, художественное творчество выступало как напряженная субъективность, основанная на эмоциональных состояниях, импровизации и смутных настроениях художника. И как следствие этого, живопись О. Дикса, Г. Гросса, X. Нольде и Ф. Map -ка искажала реальные пропорции, пьесы Г. Кайзера превращались в публицистические драмы — в «драмы крика», поэзия Ф. Верфеля и И. Бехера напоминала памфлеты и воззвания Мир воспринимался экспрессионистами двояко: и как истерзанный, изживший себя, и как способный к обновлению, к пересозданию самого себя. Живописцы-экспрессионисты с энтузиазмом продолжили эксперименты в области цвета, которые начали французские фовисты (Матис, Дерен и др.). Так же как и для фовистов, для экспрессионистов цвет стал основой организации художественного пространства. Экспрессионизм как художественное направление просуществовал до середины 20-х гг. XX в Однако главная его черта — обостренно-контрастное видение мира — серьезно повлияла на художественную культуру многих стран Европы и Америки.
Супрематизм (от лат supremus — высший) — разновидность абстрактной живописи, основу которой составляет комбинация из простейших геометрических элементов. Основоположником супрематизма считается К. Малевич. Его знаменитая картина-тезис «Черный квадрат» стала своеобразным манифестом Супрематизма. Текстовой вариант своего манифеста он назвал «От разума и футуризма к супрематизму», тем самым подчеркнув, что рассматривает новое направление как необходимое звено в эволюции мировой живописи и как продолжение «всеобщего движения к освобождению искусства от действительности и возобладанию в нем функций жизнестроения».
Будучи свидетелем проявлений различных направлений и течений в искусстве начала XX в., Малевич был одержим идеей создать единый стиль эпохи. И решение этой проблемы художнику виделось главным образом в распространении принципов супрематизма на новые сферы культуры архитектуру, кинематограф, оформление быта. При этом стройность и чистота супрематических геометрических линий соединяется с отвергнутой им ранее предметной живописью. Постепенно в творчество супрематистов, в их картины возвращается и человек.
Модерн помог стать одним из видов искусства кинематографу. Весь сложный состав художественных приемов, который сформировался к началу нашего века, модерн реализовал и в новом виде искусства, разгадав тайну светописи, создав кинокадр и тем самым собственно кино как искусство по преимуществу изобразительное Модернистским, по сути, был дореволюционный кинематограф русского режиссера Е. Бауэра, чьи фильмы можно поставить в один ряд с творениями Ф. Шехтеля, с полотнами В. Борисова-Мусатова, с современными им театральными постановками начала XX в.
Постмодернизм — понятие, обозначающее новый, последний на сегодняшний день сверхэтап в цепи закономерно меняющих друг друга на протяжении истории направлений культуры. Постмодернизм как парадигма современной культуры представляет собой общее направление развития европейской культуры, сформировавшееся в 70-е гг. XX в.
Возникновение постмодернистских тенденций в культуре связано с осознанием ограниченности социального прогресса и боязнью общества, что результаты этого прогресса поставят под угрозу уничтожения само время и пространство культуры Постмодернизм как бы должен установить пределы вмешательства человека в процессы развития природы, общества и культуры. Поэтому постмодернизму свойственны поиски универсального художественного языка;
— сближение и сращивание различных художественный направлений;
— «анархизм» стилей, их бесконечное многообразие, эклектизм, коллажность, царство субъективного монтажа. Характерными чертами постмодернизма являются
— ориентация постмодернистской культуры на все слои общества (т. е. и на «массу» и на «элиту»);
— существенное влияние искусства на внехудожественные сферы человеческой деятельности (на политику, религию, информатику и т. д.);
— стилевой плюрализм;
— широкое цитирование в постмодернистских творениях произведений искусства предшествующих эпох;
— иронизирование над художественными традициями прошлых культур;
— использование приема игры при создании произведений искусства.
В постмодернистском художественном творчестве происходит сознательная переориентация с творчества на компиляцию и цитирование Для постмодернизма творчество не равно творению. Ее ли в до-постмодернистских культурах работает система «художник — произведение искусства», то в постмодернизме акцент переносится на отношение «произведение искусства — зритель», что свидетельствует о принципиальном изменении самосознания художника Он перестает быть «творцом», так как смысл произведения рождается непосредственно в акте его восприятия. Постмодернистское художественное произведение должно быть обязательно увидено, выставлено напоказ, без зрителя оно существовать не может. Можно говорить о том, что в постмодернизме осуществляется переход от художественного произведения» к «художественной конструкции»
Постмодернизм как теория получил существенное обоснование в работах Ж. Бодрийяра «Система вещей» (1969), Ж.-Ф. Лиотара «Постмодернистское знание» (1979) и «Спор» (1984), П. Слотердийка «Волшебное дерево» (1985) и др.
В заключение следует подчеркнуть, что на протяжении XX в культура Западной Европы накопила огромный ценностный потенциал, состоящий из следующих достижений
— сохранение среды обитания человека;
— создание благоприятных условий для развития личности;
— формирование достойного качества жизни людей;
— реализация творческого потенциала во всех сферах человеческой дятельности.
Задача на будущее состоит в том, чтобы использовать на практике в форме диалога и сотрудничества все ценности западноевропейской культуры, с учетом меняющихся исторических условий.

4

Актуальные проблемы современной культуры

Современное человечество — это тысячи народов, сотни государств, более 5 млрд землян. Человек является одним из почти 2 млн видов растений и животных на Земле. За время существования рода людского сменилось около тысячи поколений (если определить продолжительность жизни каждого из них примерно в 60 лет). Среди огромной человеческой массы нет двух людей, которые были бы совершенно одинаковы, каждый человек имеет свои неповторимые особенности. Между людьми есть не только индивидуальные, но и групповые различия: семейные, половые, возрастные, профессиональные, национальные и т. д. Что же объединяет столь разных людей в единое современное человечество? Прежде всего — единая общечеловеческая культура, которая возникает на основе целостности мира. Целостность мира — это взаимосвязь и взаимозависимость людей и народов. Она появилась как следствие развития производства в мировом масштабе и возникновения глобальных проблем. Целостность мира послужила основой становления современного человечества и единой общечеловеческой культуры.
Идеалы и установки современной культуры являются сплавом того, что было открыто человечеством в прошедшие века и того, чего достигло человечество к концу XX века.

Свернутый текст

Какие формы социальной жизни, образцы деятельности, способы мироощущения и мировосприятия отсеяло «сито времени», какие базисные культурные ценности были восприняты XX столетием?
В современной культуре широкое распространение получили гуманистические принципы и идеалы. Разумеется, гуманизм — достаточно многообразное понятие. Ренессанский гуманизм, например, утверждающий мощь и свободу творческого человеческого духа, был в определенном смысле элитарным, поскольку его мораль была индивидуалистической, значимой для немногих избранных.
Суть современного гуманизма заключается в его универсальности: он адресуется каждому человеку, провозглашает право каждого на жизнь, благосостояние, свободу. Иными словами, это не элитарный, а демократический гуманизм.
Гуманистическая ориентация культуры XX века проявляет себя в различных «мирах» современного общества — экономическом, нравственном, политическом, художественном и т. д. Эта тенденция определила, например, становление политической культуры в передовых странах. Так, ценности современной политической культуры впервые зафиксированы в «Декларации прав человека и гражданина» (1789 год).
Конечно, идею всеобщего равенства выдвигало еще христианство. Христос учил: перед Богом все равны, ибо каждый человек, независимо от своего социального положения, обладает бессмертной душой. Однако христианская идея равенства носит скорее мистический характер. Ведь люди равны не в реальной жизни, а в загробной. На земле же каждый должен смиренно нести свой крест, подобно Христу, так как существующие неравенства социальной, классовой жизни, имущестьенные различия предопределены Богом. Другим важнейшим итогом развития культуры, воспринятым в нашем столетии, является установка на научно-рациональное познание мира и связанная с ней социокультурная система — наука. Еще в XIX в. появляются первые признаки того, что наука стала мировой, объединив усилия ученых разных стран. Возникла, развилась в дальнейшем интернационализация научных связей. Расширение сферы применения науки в конце XIX—начале XX века привело к преобразованию жизни десятков миллионов людей, живших в новых промышленных странах и объединению их в новую экономическую систему.
Мировая научная целостность, сложившаяся в XX в., положила начало экономическому объединению мира, передаче во все уголки земного шара передовых способов производственной культуры. Мы являемся свидетелями растущей интернационализации народнохозяйственных связей. Одним из выражений этого процесса стали транснациональные корпорации с их едиными формами организационной культуры, действующими в десятках стран и на различных континентах. На долю транснациональных компаний приходится более трети промышленного производства, более половины внешней торговли, почти восемьдесят процентов новой техники и технологий. О нарастании интернационализации жизни современного мира свидетельствует всеохватывающий характер научно-технической революции, принципиально новая роль средств массовой информации и коммуникации.
Техногенное отношение к природе как к средству удовлетворения не духовных, а сугубо технических потребностей становится в первой половине XX в. одной из ведущих тенденций в развитии культуры.
Оптимистическое миросозерцание, обусловленное успехами научной мысли, воплощенной в мировой промышленности и технике, преобразующих лик планеты, послужило основой для возникновения характерного для человека XX века ощущения космичности своего бытия.
Русский космизм — уникальное, интереснейшее направление в философии, значение которого начинает осознаваться только сейчас, на пороге третьего тысячелетия. В работах русских космистов — Н. Ф. Федорова, К. Э. Циолковского, В. И. Вернадского, А. Л. Чижевского и других — были поставлены принципиально новые проблемы космической роли человечества, единства человека и космоса, морально-этической ответственности в ходе космической экспансии человечества. Эти идеи возникли прежде всего на отечественной почве, ибо для русской философии характерно представление о человеке как о личности активной, ищущей и, одновременно, укорененной во всеобщем, в целом.
Каковы основные черты русского космизма?
Во-первых, это идея активной эволюции, в которой выражается новое качество взаимоотношения человека и природы. Опираясь на естественнонаучные эволюционные воззрения, традиционно ценимые в России, космисты выдвинули тезис о неизбежности особого этапа в развитии природы и космоса, когда сознание, разум становятся ведущей силой мирового развития. Человек берет на себя ответственность за космическую эволюцию.
Во-вторых, рассматривая Землю и ее историю как часть эволюционных процессов во Вселенной, русские космисты соединили заботу о космическом целом с нуждами, потребностями и запросами конкретных людей. С их точки зрения, гуманистический оптимизм, радостное и светлое миросозерцание основаны не на прекраснодушных мечтаниях отдельных мыслителей, а на законах самой природы.
С наибольшей научной доказательностью и философской обоснованностью эти идеи были развиты выдающимся русским мыслителем, ученым-естествоиспытателем, стоявшим у истоков современной геохимии и биогеохимии — В. В.Вернадским (1863—1945).
Основной труд В. И. Вернадского — «Научная мысль как планетарное явление» — отличается энциклопедич-ностью обобщений, синтетическим подходом к эволюции Земли как единому геологическому, биогенному, социальному и культурному процессу. Осознавая пути эволюции мировой культуры, мыслитель приходит к выводу о том, что деятельность человека не есть некое отклонение в эволюционном развитии. Под влиянием объединенного человечества биосфера закономерно перейдет в качественно новое состояние — «ноосферу» (от слова «ноос» — разум). Человек и его разум есть не просто конечный результат эволюции, но, одновременно, и начало нового движения. Движения, создающего «сферу разума», которая и будет являться определяющей силой эволюционного развития в будущем.
В чем же причины возникновения и сущность ноосферной культуры?
1. Появление «ноосферы» связано, прежде всего, с реальным процессом экспансии разума, сознания в эволюционный процесс. По мнению В. И. Вернадского, человек осуществил «полный захват» биосферы для жизни. Лик Земли, этого первого космического тела, которым владеет человечество, полностью преобразился. Все природные стихии — вода, земля, воздух — захвачены человеком.
2. Важнейшее основание для возникновения «ноосферы» — объединение человечества. Для В. И. Вернадского равноправие, братство, единение всех людей являются прежде всего не нравственными требованиями, благими пожеланиями, а природным фактом. Возникает общечеловеческая культура, современные средства передвижения и передачи информации сближают людей, научная и техническая мысль все более интернационализируются. Несмотря на войны, межнациональные конфликты, человечество с необходимостью придет к единению.
3. Главной же силой создания «ноосферы» является наука, становящаяся мощнейшей геологической и космической силой. С этим процессом связаны триумф жизни и прекрасное гармоничное будущее для людей. Эволюция живого вещества, его усложнение и нарастание сил разума во Вселенной есть процессы неизбежные. «Можно смотреть поэтому на наше будущее уверенно. Оно в наших руках. Мы его не выпустим» (В. И. Вернадский, 1991).
В основе формирования единой планетарной цивилизации лежит всевозрастающая интенсивность различного рода связей: коммуникационных, политических, экономических, культурных. В результате возникает новое системное качество — мировая цивилизация, увеличивается взаимосвязь различных стран, народов, кризисные и антикультурные явления в одном секторе единой цивилизации отражаются и в других регионах. В то же время возникает более интенсивная глобальная взаимосвязь, когда культурные образцы, научные достижения, произведения искусства, новые формы социальной и политической жизни транслируются и усваиваются в течение достаточно короткого времени по всему цивилизационному пространству.
Это отнюдь не означает, что происходит некая унификация культурных норм, способов видения мира. Естественно, что любая нация, социальная группа принимает из системы общекультурных человеческих связей только то, что соответствует их духовному настрою и уровню развития. Кроме того, возникает мощная тенденция к сохранению собственной идентичности, национальной культуры. Конечно же, современная цивилизация не означает механического соединения различных локальных цивилизаций и культур. Этот процесс носит сложный и противоречивый характер. Достаточно вспомнить, сколь мощное воздействие на современную культуру Запада оказали достижения производственной культуры Японии и стран ближневосточного региона. По-видимому, производственные формы деятельности, основанные на традиционной культуре этих стран, имеют достаточно много преимуществ по сравнению с ценностями индустриальной западной культуры. Проблема взаимного усвоения современных достижений культурами разных стран является сейчас одной из наиболее важных. Чем же обусловлено возникновение единой глобальной культуры человечества?
В первую очередь тем, что мировая социальная революция вызвала колоссальное изменение форм, способов и образа жизни человека. Достаточно сказать, что именно в XX в. осуществился во всемирном масштабе переход от работы на себя, на собственном наделе, характерном для традиционного общества, к труду по найму, труду в коллективе и под контролем. Окончательно сменился образ жизни широчайших слоев населения, в условиях массовой урбанизации кардинально изменились способы и формы восприятия человеком действительности.
Приведем некоторые цифры. В начале XX в. в 9 ведущих индустриально развитых странах Запада люди, работающие в современном производстве, составляли 43% населения. К середине XX в. число работающих по найму в этих странах увеличилось до 66%, а количество таких стран резко возросло. Эта тенденция наблюдается и в развивающихся странах. Судя по количеству работающих по найму людей, третий мир обогнал Запад. Завершается и начатый в XIX столетии процесс миграции сельского населения в города. В начале прошлого века городское население составляло около 3% всего человечества, в середине XX — горожанами стали уже 28%, а к 90-м годам — более 40%.
Появились огромные мегаполисы, как, например, на северо-востоке США (площадь 100 тыс. км2, население 45 млн, протяженность 800 км), Хоккайдо в Японии (соответственно — 70—55—700), Рейнский городской район (60—30—500 соответственно). Кардинально изменился культурный мир человека, живущего в городских условиях. Перед ним раскрыт мир, наполненный тысячами соблазнов и услуг. Он получает гигантское количество информации по системе телевизионной и компьютерной связи, до невиданных пределов расширяются социальные контакты, происходит частый поиск и смена работы, видов деятельности, изменяется ритм жизни, нарастают стрессовые ситуации, существенно обновляются содержание и формы образования. Таким образом, большинство населения современного мира переселилось из тихих деревень, традиционных обществ в гигантские социокуль-турные системы, связывающие людей различных национальностей и культурных ориентации в единое целое.
Одним из методологических подходов, концептуально осмысливающим происходящие изменения, оказалась идея японского социолога Е. Масуды. В 1945 году он предложил теорию, многим казавшуюся фантастической, — теорию «информационного общества». Это общество, объединенное единой информационной сетью, благодаря которой появится возможность для человечества вырабатывать единые цели, а для человека — проявить свои творческие возможности. Внедрение новых информационных технологий и, прежде всего, компьютерной техники и систем телекоммуникационных связей показали, что концепция информационного общества отнюдь не является утопичной.
Возникает новая информационная культура, новые способы получения информации, производственной и научной деятельности. Доступ к информационным сетям, знанию оказывается определяющей основой для стратификации, разделения общества. На основе автоматизированного доступа к системам связи индивид или группа лиц может получить информацию, необходимую для решения профессиональных или личных задач. Происходит процесс автоматизации и роботизации производства и управления. В сфере информационной деятельности работает более 50 процентов трудоспособного населения. Концепция «информационного общества» определила пути формирования «материального тела» культуры XX века.
Формирование целостности мира предполагает принятие общих ценностных предпосылок. Без них любое взаимодействие невозможно, ибо разные системы ценностей разъединяют людей, мешают им понять друг друга. Современная культура, интегрирующая различные страны в единое целое, основана на общечеловеческих ценностях, движении в защиту прав личности, гуманизме, творческом развитии личности, распространении научного знания и передовых технологий, взаимообогащении национальных культур, бережном отношении к жизни и к окружающей среде.
XX в. знает две модели создания гуманитарной монокультуры унифицирующего типа, которые отрицают многообразие существующих в мире культур. Первая модель основана на абсолютизации классовых ценностей и идее мировой пролетарской революции (сталинизм), вторая — на утверждении господства одной национальной культуры, одной нации и одного государства — тысячелетнего рейха (германский фашизм). В обеих моделях идея общечеловеческой культуры осознавалась миллионами людей в своеобразной отрицательной форме — в результате отождествления групповых ценностей с общечеловеческими, части культуры — с ее целостностью, т. е. создавалась извращенная форма социального движения, превращающая культуру в антикультуру. Движение к общечеловеческой культуре, снимающее первобытное противопоставление «мы — они», — сложный, противоречивый процесс. Это противоречие не разрешается простым отбрасыванием других взглядов, ценностей, культурных позиций. Такой путь бесперспективен, он возвращает человечество во времена варварства.
Сейчас в нашей стране пробуждается пристальный интерес к ценностям восточных культур, но их механическое перенесение на российскую почву может привести только к отрицательным результатам. Необходимо вдумчиво относиться к различным культурным нормам, уметь видеть их суть, реально оценивать степень их воздействия и только после этого способствовать их распространению.
Причем нужно брать не внешние, ритуально-традиционные элементы, а идею, дух соответствующей культуры.
Приведем пример. Для китайской культуры характерно оптимистическое мировоззрение, спокойное отношение к жизни и смерти. Человек живет в единой Вселенной, где живые и мертвые находятся в тесной связи, где бытие и небытие взаимно переходят и взаимно обусловливают друг друга. На уровне обыденного сознания эта философская мудрость носит форму различного рода обрядов, культа предков, веры в существование умерших среди живых. Отсюда и странные с точки зрения европейца обычаи, например дарение гроба опасно больному человеку. Это знак внимания и доброго расположения. На смерть нужно смотреть без боязни и страха, с удовлетворением. Умирающий подобен человеку, который отправляется в дальнее странствие. В отличие от европейской культуры, раздвоенной на мир явлений и сущности, в китайской культуре нет переживания и ощущения существования запредельного, трансцендентного, выражаясь языком И. Канта. Эта раздвоенность имела громадное значение в развитии европейской культуры. По мнению всемирно признанного культуролога и социолога М. Вебера, именно раздвоенность между посюсторонним и потусторонним служила началом и причиной активности европейца, его деятельностного отношения к миру. Стремление к созданию абсолюта и постижению сущности выступило одной из причин возникновения европейской науки. А потребность стереть разрыв между реальным и идеальным стала фундаментом характерного для европейской культуры активизма, желания преобразовать мир.
Однако европейская культура с ее пафосом активного преобразования действительности привела к глобальным тупикам развития (загрязнение окружающей среды, угроза термоядерного конфликта, истощение энергетических ресурсов, и т. д.).
В китайской культуре с ее опорой на конфуцианский принцип толкования мира как «лучшего из возможных» существует противоположная идея — приспособления к существующей изначально природной и социальной среде.
В условиях кризиса европейской индустриальной культуры возникла идея синтеза национальных культур, где европейский активизм сочетался бы с характерным для восточной, в частности для китайской, цивилизации, принципом сохранения и приспособления.
Выдающийся мыслитель XX в. А. Швейцер пришел к мысли о необходимости отказа от технократической культуры и к переходу к более высоким формам развития. Остро переживая мировые катастрофы и войны XX в., он делает вывод о том, что технократическая наука и разрастание технократизма как одного из элементов культуры привели к сужению ее гуманистической сферы и к гибели гуманистических идеалов культуры. Мыслитель выдвинул принцип благоговения перед жизнью как основополагающий для формирования новой общепланетарной культуры. Этот принцип экологии духа, сохранение и взаимоуважения в сфере культуры означал переход от технократической модели развития цивилизации к новой, ориентированной действительно на общечеловеческие ценности.
«Человек, отныне ставший мыслящим, испытывает потребность относиться к любой воле к жизни с тем же благоговением, что и к собственной. Он ощущает другую жизнь как часть своей. Благом считает он сохранять жизнь, помогать ей, поднимать до высшего уровня жизнь, способную к развитию. Злом — уничтожить жизнь, вредить ей, подавлять жизнь, способную к развитию. Это и есть главный абсолютный принцип этики... Этика благоговения перед жизнью, таким образом, объемлет все, что можно назвать любовью, преданностью, сопереживанием в горе и в радости, и сопричастностью» (А. Швейцер, 1993).

5

Архитектура XX века

Говоря об основных характеристика архитектуры XX в. и об основных тенденциях в ее развитии, необходимо упомянуть главное: архитектура не знала кризиса, подобного живописи. Это объясняется, во-первых, бурным развитием техники, ростом городов, потребностью в строительстве, решении художественно-планировочных задач и, во-вторых, интенсивными послевоенными восстановительными работами. Архитектурный облик стран и восстанавливался, и создавался заново.
Архитектуру XX в. характеризуют не только новые строительные технологии, но и новые строительные материалы и конструкции их них: железобетон, цемент с различными наполнителями, сталь, бетон, пенобетон, стекло, полиматериалы, применение которых привело к поиску новых стилей. Эклектика конца XIX в. как архитектурный стиль теряет свое значение. На смену ей пришел модерн, суть которого состоит в соединении рациональных конструкций, с применением современных строительных материалов. В Германии этот стиль называется югендстиль, или сецессион, во Франции — ар нуво.

Свернутый текст

Модерн как стиль появился в конце XIX в. Его суть — в противопоставлении старой архитектуре новой, оригинальной и по-своему логичной архитектурной формы. Модерн явился средством преодоления эклектизма и преследовал цель создания современного, нового, универсального синтетического стиля. Архитекторы модерна при формировании планов и композиций зданий смело шли на применение ассиметричных решений в группировке объемов и архитектурных деталей. Применялись манерные, абстрактные и растительные мотивы, среди которых отдавалось предпочтение вьющимся цветам, болотным растениям, водорослям. В раннем модерне легко утрируется форма, применяется порой чрезмерная декорировка. В то же время проявляется тенденция к постепенному переходу от надуманных и усложненных форм к более логичным, простым и четким конструкциям. Модерн периода декаданса переходит в свою позднюю стадию. Главное внимание переносится на эстетическую выразительность основных конструктивных элементов, пропорции фасадных плоскостей, окон, простенков, дверей, отдельно стоящих опор. Обнаруживается стремление к простоте и экономии композиционных эстетических средств, выявлению назначения здания и особенностей стройматериалов. Модерн ознаменовал собой новый подход к проектированию утилитарных сооружений - мостов, складов, цехов, магазинов, вокзалов, выставочных залов и т. п. Применение железного каркаса в строительстве (сборных стальных конструкций) и железобетона совершило переворот в архитектуре.
Патент на выработку железобетонных изделий был получен Ж. Монье в 1867 г. Эта дата открыла эру железобетона, позволила проектировать системы гигантских пролетов при минимальных сечениях, делать летящие навесы и уменьшать до предела размеры и сечения опорных элементов — стен и столбов. Провозвестником нового этапа в архитектуре стала Эйфелева башня (высота 312м.), построенная их стальных сборных конструкций инженером Г. Эйфелем. Первый жилой дом, в котором были применены новые строительные принципы и материалы, был сооружен в Париже в 1903 г. Вершиной архитектуры довоенного времени стали огромные сводчатые ангары парижского аэропорта Орли: тонкостенный «гофрированный» железобетон, придавший сооружению выразительность и прочность.
Наиболее известными архитекторами, работавшими в стиле модерн, были О. Вагнер, И. Ольбрих, Ванде Вельде, Ч. Макинтош, Л. Салливэн, О. Перре, Ф.-Л. Райт.
Отказавшись от стилизаций, Ф. Райт рассматривал архитектуру как трехмерное объемно-пространственное искусство, призывал к установлению тесной связи архитектуры с природой, стремился к четкости и рациональности архитектуры. Наиболее известное произведение Ф. Райта «Дом над водопадом». Это - желание автора «романтизировать» архитектуру, теснее связывая ее с окружающей природой.
Мировая война приостановила развитие модерна, но технический уровень архитектуры продолжал повышаться.
Подъем строительства начался с 1924 г., когда в капиталистических странах начался период относительной экономической стабилизации. Новая архитектурная школа - баухауз — стала центром архитектурной деятельности в Германии. Ее творческой основой был «функционализм», т. е. «то хорошо, что хорошо функционирует». Архитекторам баухауза свойственны геометризация форм и контрастные сочетания гладких стен с большими плоскостями зеркального стекла, черты экспрессивности и романтики в архитектуре.
Одно из главных достижений архитектуры этого времени — попытки решения проблемы «минимального жилья», дешевого жилья, соединявшего особую экономичность с комфортом буржуазной квартиры, что не могло не сказаться на решении жилищной проблемы в капиталистических городах.
Широкую известность и руководящее положение в архитектуре в эти годы приобретает Ле Корбюзье, который видел истинную красоту в четкой ясности геометрических объемов, в простоте и логике современных железобетонных конструкций: «Дом - это машина для жилья». Единственным источником архитектурно-эстетической выразительности, по его мнению, является архитектурная конструкция. Он создавал оригинальные, элегантные и красивые здания. В качестве лидера «новой архитектуры» Ле Корбюзье выдвинул пять тезисов, определяющих современный стиль:
1. Столбы (здание на столбах, которые заменяют первый этаж);
2. Плоская крыша (с использованием ее в качестве сада),
3 Свободное оформление плана (свайная каркасная система, доходящая до крыши, что дает возможность располагать внутренние стена в любых местах);
4. Удлиненное окно (вследствие каркасной конструкции горизонтальные ленточные окна могут располагаться по всему фасаду),
5. Свободное оформление фасада (каркас дает возможность распределять окна «без прямого отношения к внутреннему членению здания»).
В своей книге «Урбанизм» он предложил проект идеального многонаселенного города с деловой частью, индустриальной зоной и зоной садов. Именно ему принадлежит идея домов-небоскребов.
Небоскребы раннего периода обладали чертами ретроспек-тивизма, но со временем их облик приобрел черты геометризации, конструктивизма, а потом приблизился и к ультралаконичному.
Кроме Ле Корбюзье и Ф. Райтта крупнейшими архитекторами были К. Мельников, О. Нимейер, В. Гропиус, осуществившие многие оригинальные проекты.
Развитие архитектуры в послевоенное время осуществлялось подлозунгом «новой архитектуры», вобравшей в себя передовые направления предыдущих лет, как универсального «интернационального» стиля, стандартизации и утилитарности. Технические возможности обеспечивали высокий уровень строительства, позволяли прибегать к самой широкой фантазии. Для оценки качества архитектурных сооружений была выработана специальная категория «хайтек» — высококачественная технология. Пришедший в архитектуру постмодернизм, предполагал использование новых необычных конструкций и материалов.
В СССР в послевоенное время в архитектуре существовала одна глобальная проблема — проблема обеспечения жителей жильем, общественными зданиями, учреждениями культуры в быстрорастущих городах и строительство новых городов. Ускорение в решении этих задач привело к стандартизации, однообразию в жилищном строительстве, к появлению скучных и одинаковых улиц, даже городов (типовые застройки) не только в СССР, но и в европейских странах социалистического блока.

6

Постмодернизм

Постмодернизм стоит в ряду течений, описывающих уникальность нашего переживания ситуации конца XX в, все сумму культурные настроения, философскую оценку последних тенденций в развитии культуры.
Постмодернизм означает «после модернизма», т. е. показывает преемственность и вполне определенное отношение к модернистским тенденциям в культуре. Течение постмодернизма складывалось в конце 60-х г., в эпоху культурного кризиса в США. В целом, постмодернизм — это выражение мировоззрения, переход к новому витку в развитии культуры, размывание границ, рамок между формами культурной деятельности. В эпоху постмодернизма происходит эклектическая интеграция не видов искусства, а искусства и науки, философии, религии. Все это напоминает возврат к синкретизму, но на более высоком мировоззренческом уровне. Постмодернизм лишен стремления к исследованию глубинных проблем и процессов бытия, он стремится к простоте и ясности, к совмещению культурных эпох. Поверхностное, но синтетическое отражение мира суть человеческого сознания. Мир нужно не понимать, а принимать. Весь слой культуры в концепции постмодернизма становится достоянием рефлексиру-юшегоума.
Подлинный мир постмодернизма — лабиринт и полумрак, зеркало и неясность, простота, не имеющая смысла. Законом, определяющим отношение человека к миру, должен стать закон иерархии допустимого, суть которого состоит в мгновенном объяснении истины на основе интуиции, которая возводится в ранг основного принципа этики. Окончательное свое слово постмодернизм еще не сказал.

7

Дизайн как явление ХХ века

Новым явлением в культуре XX в. стал дизайн, возникший как реакция на стихийное формирование визуальных и функциональных свойств предметной сферы. Идеи дизайна исследовались еще в конце XIX в. в развитых европейских странах. Дизайн обозначает совершенно новый вид деятельности по проектированию предметного мира, «чертить», «проектировать», «создавать план, рисунок». Он используется и в смысле обозначения результата проектной деятельности (дизайн дома, автомобиля, сада, мебели и т. п.). С точки зрения деятельности дизайн — свободное творчество индивида. Дизайн отражает новые, более сложные формы функционирования современного общества и призван разрабатывать образцы более рационального построения предметной сферы, где можно выделить как ведущие два направления:
1. Проектирование эстетических свойств промышленных изделий (узкая проблематика).
2. Функционирование производства, потребления, существования людей в предметной среде (широкая проблематика).
Эти направления выражают два основных принципа дизайна — красоты и пользы.
Дизайн не существует сам по себе. Как абстрактное художественное творчество, конструирование, он всегда предметен, материален. Как форма вещи он обладает следующими главными свойствами выразительности: объем, пространство, пластика, пропорция, ритм, фактура, цвет и т. п. Эти средства подчинены эргономическим целям и задачам технической эстетики — удобству, облегчению использования вещи, комфорту, простоте обслуживания. Дизайн как результат практической, художественно-технической деятельности историчен, так как каждая историческая эпоха характерна своими формами освоения предметного мира.
Дизайн — это целостная система деятельности, которой принадлежат важные социальные функции: в массовом потреблении он является узлом взаимодействия производства и рынка через придание внешним формам изделий потребительский вид. Дизайн выполняет и чисто эстетическую функцию: красивые и удобные вещи формируют вкус и вырабатывают потребность в красоте.

8

Культовые вещи мирового дизайна ХХ века

Конец ХХ века - веха условная, впрочем, как и его начало. Но именно на этом промежутке времени дизайн выделился в особый вид искусства. Границы между областями его применения окончательно размылись. Одни и те же мастера способны воплощать свои оформительские идеи как в производстве мебели, так и в области рекламных плакатов, одежды или осветительных декораций.
Поэтому все разговоры о дизайне поневоле начинают вертеться вокруг стилистики и "концепций". Мы же хотим, чтобы, войдя в нашу галерею, вы в первую очередь окинули взглядом сами вещи. Ведь именно предметы интерьера, созданные дизайнерами прошлого (да, уже прошлого…) века стали символами стилей и направлений, а сами авторы давно уже считаются классиками дизайна. Многие из этих предметов стали образцом, остались в истории и выпускается промышленностью до сих пор.
И всё-таки, перед тем, как посетить наш "музей", не мешает вспомнить, какими путями шло развитие дизайна, в первую очередь, мебельного.

Свернутый текст

ХХ век, в противоположность романтическому ХIХ, искал новые идеи, формы, материалы. В Бельгии и Франции изящный стиль "ар нуво", черпавший свои формы в живой природе, царил с 1890-х годов до первой мировой войны. "Ар нуво" стал началом стиля модерн, представив его декоративную линию.
Параллельно развивается конструктивная линия этого стиля с характерной для нее прямолинейностью форм и их ясным построением. Таков модерн в Англии, Германии, Австрии, России. Новатором этого направления стал шотландец Чарльз Рени Макинтош. Его мастерство было основано на типично столярной геометрически прямолинейной конструкции с преобладанием вертикальных линий. Мастерство Макинтоша оказало влияние на членов Венского Сецессиона - другой сильной ветви модерна начала ХХ века. Архитектор Йозеф Хоффман и дизайнер Коломан Мозер основали в 1903 году художественно-промышлsенное предприятие "Венские мастерские", где создавали новую мебель.
Немецкий модерн назвали "югендштиль". В 1907 году в Германии был осуществлен переход на машинную технику изготовления мебели: фанерование, сборка и т. д. Изделия отличались гладкими фанерованными поверхностями.
В конце первого десятилетия модерн вытесняется рационализмом, в 1907 году появляется кубизм. После первой мировой войны произошел переход к более строгому, утилитарному дизайну, для которого характерно использование новых материалов - стальных труб, гнутовыклейной древесины. Ведущая роль в европейском дизайне переходит к небольшой группе архитекторов и художников Голландии, объединившихся вокруг журнала "Стиль" ("De Stile"). К ним принадлежал Г. Т. Ритвельд, разработавший "аппарат для сидения". Этот результат соединения геометрии с обнаженной конструкцией дал толчок развитию новой линии в мебельном дизайне. Одной из первых в новом направлении была английский дизайнер Эйлин Грей, работавшая в Париже. Ее творчество предвосхищает интернациональный стиль, характерный для конца 20-х годов.
Немецкая экспериментальная школа-мастерская Баухауз, основанная в 1919 году, объединила в своих стенах архитекторов, дизайнеров, художников. Целью их творчества стала пропаганда новой эстетики жилища. Крупнейшие мастера Баухауза Вальтер Гропиус, Людвиг Мис ван дер Роэ, Марсель Брейер, эмигрировав в 30-е годы из фашистской Германии в США, внесли большой вклад в развитие дизайна в Америке. К этому времени там уже царил интернациональный стиль.
В мебели этого стиля традиции имели большее значение, чем декор. Главная роль в интерьере отводилась передвижной мягкой мебели, которая проектировалась в соответствии с формой и размерами помещения. Лишь немногие дизайнеры могли выразить себя в этом аскетичном стиле.
Архитектор Мис ван дер Роэ проявил свой талант проектировщика мебели до эмиграции. Созданные им в 1927 году на строго математической основе стул, кресло и стол выполнены из металлических трубок. Модели имели артикул "MR" в соответствии с инициалами автора. Консольное кресло "MR 534", известное как "Weissenhof", наглядно воплотило художественный идеал автора - подчинение формы функциональному назначению предмета при полном отсутствии декора. Созданные Мис ван дер Роэ модели вошли в коллекцию классических образцов мебели ХХ века.
Знаменитый французский архитектор и дизайнер Ле Корбюзье, так же как Вальтер Гропиус и Мис ван дер Роэ, прошедший еще до войны школу в мастерской берлинского архитектора Петера Беренса, в 1923 году сформулировал суть новой эстетики жилища: "Дом - машина для жилья". Архитектор Ле Корбюзье считается фигурой первой величины среди дизайнеров ХХ века. Его знаменитый шезлонг из стальных труб с парусиновым сиденьем стал образцом для подражания.
Однако во Франции проектировщики мебели в большинстве своем продолжали следовать традициям создания декоративных предметов, используя технику маркетри и другие виды инкрустации из экзотических пород дерева. Этот стиль был назван ар деко. Он появился в 1925-30-х годах и получил свое название от сокращения названия международной выставки декоративного искусства в Париже (1925 г.).
Если "Ар Нуво" был последним проявлением декаданса, то ар деко говорил о новых временах. В геометрических формах и стремительных линиях он отражал (в основном в изделиях массового производства) прогресс в развитии новых технологий. Традиционные материалы - дерево, стекло, глина - заменялись новыми: прокатным металлом, стальными трубками, зеркальным стеклом, бетоном, клееной фанерой, полудрагоценными камнями. Вершиной ар деко в дизайне мебели Франции явилось творчество Жака Эмиля Рульмана, в работах которого самые изысканные материалы сочетались с первоклассным мастерством. Функционализм и рационализм в мебели предвоенного периода оставались ведущими направлениями в Европе.
В межвоенный период в США в творчестве Франка Ллойда Райта родилась концепция "органической архитектуры". Мебель Ф. Л. Райта отразила его творческие концепции пионера современной архитектуры. Пересечение прямоугольных объемов под прямым углом - один из характерных приемов равновесия композиции, применяемый Райтом. Позднее, в период ар деко, мебель Райта, не изменяя геометризму, несколько отходит от строгих прямоугольных объемов. В предвоенной Европе концепция "органической архитектуры" Райта получила развитие в творчестве финского архитектора Альвара Аалто. Эксперименты с гнутым деревом привели Аалто к созданию новых конструкций в мебели .
В первое послевоенное десятилетие как в общественной жизни в целом, так и в архитектуре шли процессы демократизации, поиски новых путей развития. В США с идеями минимализма выступает Филипп Джонсон. Его волновала организация пространства и чистота форм, способствовавшие созерцательности в восприятии архитектурных, интерьерных и мебельных решений.
Поиски новой пластической выразительности в интерьере и мебели в 70-е годы отражены в творчестве Чарльза Имза, Джорджа Нельсона, Ээро Сааринена (США), в неоэкспрессионизме Г. Шаруна (Германия), в работах О. Нимейера, И. Утсона. Развивались рационалистические традиции функционализма, прокладывались новые пути монументального движения - необрутализма - в творчестве Л. Кана (США). Появилась концепция структуралистических направлений в композициях с такими основными принципами, как гибкость и четкое выявление конструктивной развивающейся структуры.
Футурологический бум 60-х годов дал ряд альтернативных решений мебели с применением пластмасс. Эти вещи были показаны на выставке "Италия: новый домашний ландшафт", проходившей в США в 1972 году.
Постмодернизм как стилевое направление 70-х оказал воздействие на формирование новой архитектуры и мебели ХХ века, введя вначале театральную стилизацию классической архитектуры. Понятность образного языка мебели являлась условием ее коммуникативности, вызвав "движение к потребителю".
Постмодернисты, будучи противниками бездушного техницизма, активно использовали историческое архитектурное наследие. Появляются произведения - копии образцов прошлого. Ярким представителем этого стиля в 70 - 80-е годы стал Фрэнк О. Гери. Уходя, постмодернизм оставил после себя в архитектуре и мебельной практике палитру открытых цветов и верность принципу незавершенности пространственных решений, поиск субъективных, сенсационных эффектов благодаря неожиданным формам. Эти черты проявились в интерьерах Ч. Мура, Р. Вентури, Ф. Джонсона, Р. Стерна, Х. Холляйна, Р. Бофилла.
В 1977 году в архитектуре Культурного Центра искусств имени Жоржа Помпиду в Париже архитекторы Ричард Роджерс и Ренцо Пиано впервые переступили границу традиционных решений, поставив на первое место новые материалы и высокие технологии (high-tech). Так появилось новое стилевое направление - хай-тек. Оно подразумевает современный способ формирования среды из сборных технических деталей, открыто выявленных в конструкциях. В нем главенствует техника, что влияет на психологию восприятия проектных решений мебели , организующих пространство интерьера. В хай-теке конструктивно нашел свое развитие функционализм 20-х годов.
В 80-е годы родился стиль деконструктивизм - своеобразная модификация постмодернизма. В основе его лежали "открытия" эпохи конструктивизма 20-х годов, ярко выразившиеся в творчестве российских архитекторов Эль Лисицкого, Родченко, Татлина. Пример деконструктивизма в мебели - работы архитектора Захи Хадид.
Деконструктивизм отображает виртуальный мир с его бесконечными пространствами, контрастными цветами, взаимопроникающими объемами и нетрадиционными материалами. Противоречие общим законам гармонии среды является единственным запретом в свободной и раскрепощенной архитектуре и мебели этого стиля. Виртуальные интерьеры ставят задачу избавиться от стереотипов, лишить архитектуру и мебель навязчивой монотонности, повторяемости элементов. Для интерьеров и мебели такого рода характерны внутренние напряженные формы, контрастные цветовые отношения, создающие комфортную среду на уровне подсознания. А это, в свою очередь, дает возможность воплощать их в компьютерной модели.

9

Кинематограф ХХ века

Одной из отличительных черт культуры XX в. является расширение сфер ее воздействия на людей через средства массовой коммуникации, такие, как радио, кино, телевидение, которые явились продуктами научно-технической революции. Их значение в усилении информационного обмена трудно переоценить.
Кинематограф как вид искусства отличается от других своей синтетичностью. В нем синтезированы эстетические свойства литературы, театра, изобразительного искусства, фотографии, музыки, достижения в оптике, механике, химии, физиологии. Популярность кинематографа заключается в свойственной только ему совокупности и многообразию выразительных средств. Кино, зародившись на рубеже XIX — XX вв., возникло под влиянием потребностей общества осмыслить свою историю, жизнь и деятельность и развивалось в русле культуры XX в., поэтому его стили и направления отвечают основным стилям искусства XX в.
Киноискусство исторически подразделяется на виды. В нем сложились четыре основных вида:
1) Художественный (игровой) кинематограф, воплощающий средствами исполнительского творчества замысел кинодраматического произведения, или адаптированного произведения поэзии или прозы.
2)Документальный, являющийся особым видом образной публицистики.
3) Мультипликация или анимация, «одушевляющая» графические или кукольные персонажи (людей, животных, растения, вещи, даже стихии).
4) Научно-популярный кинематограф, использующий средства всех трех жанров для пропаганды знаний.

Свернутый текст

Киноискусство многогранно по жанрам, но для современного кино характерна тенденция к их взаимопроникновению, реализующаяся в основном посредством новаторских устремлений и приемов. Степень новаторства зависит от уровня творчества кинорежиссера и всех участников творческого коллектива, от качества и совершенства технических средств.
Первые десятилетия после своего возникновения кино как вид искусства лишь завоевывало свою популярность. В 20-е г. кинематограф становится не только популярным и модным видом искусства, но и киноиндустрией: формируются множество киностудий, сеть кинопроката. В это время создаются шедевры раннего, пока еще немого кино- «Броненосец Потемкин» С. Эйзенштейна, «Большой парад» К Видора с Ч. Чаплином, «Алчность» Э. Штрогейма. Творчество режиссеров Д. Вертова, Я. Протазанова, Л. Трауберга, В. Пудовкина, Г. Козинцева складывается именно в это время Третье десятилетие XX в входит в историю кинематографа как начало эпохи звукового кино, что делает его еще более массовым. Господствующее положение в мировой киноиндустрии занимают США. Коммерческие фильмы — экранизации бродвейских мюзиклов — в тот период очень популярны. Но создаются и настоящие произведения искусства: «Новые времена» Ч. Чаплина, «Гроздья гнева» Дж. Форда, «Хлеб наш насущный» К- Видора. В СССР на экраны выходят шедевры отечественного кино «Веселые ребята», «Волга-Волга» и «Цирк» Г. Александрова, «Чапаев» братьев Васильевых и др.
В послевоенный период кинематографический мир потрясли ленты итальянских мастеров неореализма: Л. Висконти, В. де Сика, Р. Росселини, Ф. Феллини, М. Антониони и др. За последние десятилетия мировой кинематограф обогатился не только новыми художественными направлениями, но региональными, национальными школами, которым присущи и прогрессивный взгляд на мир, и глубокий гуманизм, и тонкая лирика. Конкурировать с кинематографом может только телевидение, и по доступности к зрительской аудитории, и по комплексу выразительных средств.
В целом культуре XX в. присуще многообразие ликов, различие способов отношения к миру и к себе подобным, но при этом она едина в своем многообразии, так как развитие культуры как целостности — необходимое условие ее существования.

10

Литература 20 века

Литература XX века по своему стилистическому и идейному разнообразию несопоставима с литературой XIX века, где можно было выделить только три-четыре ведущих направления. Вместе с тем современная литература дала ничуть не больше великих талантов, чем литература прошлого столетия. Европейская художественная литература XX века сохраняет верность классическим традициям. На рубеже двух веков заметна плеяда писателей, творчество которых еще не выражало устремления и новаторские поиски XX века: английский романист Джон Голсуорси (1867—1933), создавший социально-бытовые романы (трилогия «Сага о Форсайтах»), немецкие писатели Томас Манн (1875—1955), написавший философские романы «Волшебная гора» (1924) и «Доктор Фаустус» (1947), раскрывающие нравственные, духовные и интеллектуальные искания европейского интеллигента, и Генрих Белль (1917—1985), сочетавший в своих романах и повестях социальную критику с элементами гротеска и глубоким психологическим анализом, французские Анатоль Франс (1844—1924), давший сатирическое обозрение Франции конца XIX века, Ромен Роллан (1866—1944), отобразивший в романе-эпопее «Жан Кристоф» духовные искания и метания гениального музыканта, и др.

Свернутый текст

В то же время европейская литература испытала воздействие модернизма, что прежде всего проявляется в поэзии. Так, французские поэты П. Элюар (1895—1952) и Л. Арагон (1897—1982) были ведущими фигурами сюрреализма. Однако наиболее значительными в стиле модерн была не поэзия, а проза — романы М. Пруста («В поисках утраченного времени»), Дж. Джойса («Улисс»), ф. Кафки («Замок»). Эти романы явились ответом на события Первой мировой войны, породившей поколение, получившее в литературе название «потерянного». В них анализируются духовные, психические, патологические проявления человека. Общим для них является методологический прием — использование открытого французским философом, представителем интуитивизма и «философии жизни» Анри Бергсоном (1859—1941) метода анализа «поток сознания», заключающийся в описании непрерывного течения мыслей, впечатлений и чувств человека. Он описывал человеческое сознание как непрерывно изменяющуюся творческую реальность, как поток, в котором мышление составляет лишь поверхностный слой, подчиняющийся потребностям практики и социальной жизни. В глубинных же своих пластах сознание может быть постигнуто лишь усилием самонаблюдения (интроспекции) и интуицией. Основу познания составляет чистое восприятие, а материя и сознание суть явления, реконструированные рассудком из фактов непосредственного опыта. Его главная работа «Творческая эволюция» принесла Бергсону славу не только философа, но и писателя (в 1927 году он был награжден Нобелевской премией по литературе). Бергсон проявил себя также на дипломатическом и педагогическом поприще. Говорят, что признание ораторского таланта Бергсона, покорявшего соотечественников великолепным французским языком, в 1928 году вынудило Французский парламент специально рассматривать вопрос о переносе его лекций из актового зала Коллеж де Франс, не вмещавшего всех желающих, в здание Парижской оперы и об остановке на время лекции движения по прилегающим улицам.
Философия Бергсона оказала значительное влияние на интеллектуальную атмосферу Европы, в том числе на литературу. У многих писателей первой половины XX века «поток сознания» из философского метода познания превратился в эффектный художественный прием.
Философские идеи Бергсона легли в основу знаменитого романа французского писателя Марселя Пруста (1871—1922) «В поисках утраченного времени» (в 14-ти томах). Работа, представляющая собой цикл романов, служит выражением его детских воспоминаний, выплывающих из подсознания. Воссоздавая ушедшее время людей, тончайшие переливы чувств и настроений, вещный мир, — писатель насыщает повествовательную ткань произведения причудливыми ассоциациями и явлениями непроизвольной памяти. Опыт Пруста — изображение внутренней жизни человека как «потока сознания» — имел большое значение для многих писателей XX века.
Видный ирландский писатель, представитель модернистской и постмодернистской прозы Джеймса Джойс (1882—1941), опираясь на бергсоновский прием, открыл новый способ письма, в котором художественная форма занимает место содержания, кодируя в себе идейные, психологические и другие измерения. В художественном творчестве Джойса использован не только «поток сознания», но также пародии, стилизации, комические приемы, мифологические и символические слои смыслов. Аналитическому разложению языка и текста сопутствует разложение образа человека, новая антропология, близкая к структуралистской и характерная почти полным исключением социальных аспектов. Внутренняя речь как форма бытия литературного произведения вошла в активный оборот литераторов XX века.
Произведения выдающегося австрийского писателя Франца Кафки (1883—1924) при его жизни не вызывали большого интереса у читателей. Несмотря на это, он считается одним из наиболее известных прозаиков XX века. В романах «Процесс» (1915), «Замок» (1922) и рассказах в гротескной и притчеобразной форме показал трагическое бессилие человека в его столкновении с абсурдностью современного мира. Кафка с потрясающей силой показал неспособность людей к взаимным контактам, бессилие личности перед сложными, недоступными человеческому разуму механизмами власти, показал напрасные усилия, которые люди-пешки прилагали для того, чтобы уберечь себя от давления на них чуждых им сил. Анализ «пограничных ситуаций» (ситуации страха, отчаяния, тоски и т. д.) сближает Кафку с экзистенциалистами.
Близким к нему, но своеобразным путем к поиску нового языка и нового поэтического содержания двигался австрийский поэт и прозаик Райнер Мария Рильке (1875—1926), создавший цикл мелодичных стихотворений в русле символистской и импрессионистской традиции первых десятилетий XX века. В них поэт размышляет об экзистенциальных проблемах человека, его трагической раздвоенности, стремлении к взаимопониманию и любви.

11

Экзистенциализм

Европейская художественная литература после Второй мировой войны во многом была окрашена в экзистенциалистские цвета. Выдающиеся французские писатели-экзистенциалисты, лауреаты Нобелевской премии, Альбер Камю (1913—1960) и Жан-Поль Сартр (1905—1980) ставят проблемы человеческого существования, такие, как жизнь, смерть, тоска, беспокойство, грусть, печаль и др. В повести «Посторонний» (1942) А. Камю тема абсурдности жизни раскрывается в потоке сознания внутренне опустошенного героя. В романе «Чума» (1947) в аллюзивной (от лат. allusio — шутка, намек) форме он передает свое беспокойство по поводу сохраняющейся в XX в. опасности фашизма, доказывает, что высшее мужество человека проявляется в борьбе с бессмысленностью бытия. В философской книге «Миф о Сизифе» (1942) Камю утверждает свободу нравственного выбора человека.
Под влиянием идей Э. Гуссерля и М. Хайдеггера Сартр построил «феноменологическую онтологию», в основе которой лежит противопоставление объективности и субъективности, свободы и необходимости. Основные темы его художественных произведений — одиночество, проблема жизни и смерти, проблема случайности и судьбы, страха и надежды, абсурдность бытия: пьесы-притчи «Мухи» (1943), «Дьявол и Господь Бог» (1951) и др.

Свернутый текст

Большое влияние на мировую культуру XX столетия оказал выдающийся немецкий философ Мартин Хайдеггер (1889—1976), являющийся одним из основоположников немецкого экзистенциализма. Он развил учение о бытии («фундаментальная онтология»), в основе которого противопоставление подлинного существования (экзистенции) и мира повседневности В работе «Время и бытие» (1927) Хайдеггер ставит «вопрос о бытии» как подлинной форме существования человека. В знаменитом «Письме о гуманизме» (1947) Хайдеггер развивает идеи о языке как «доме бытия». Наследие Хайдеггера включает свыше 100 тыс. рукописных страниц архивов, которые должны быть изданы в 100 томах. Библиография литературы о Хайдеггере насчитывает десятки тысяч изданий.
Экзистенциализм (от позднелат. exsistentia — существование), или философия существования, в интеллектуальной культуре XX века выполнил ту же роль, какую играла в культуре XVIII — XIX вв. классическая немецкая философия Она определила фундаментальные ценности и теоретический горизонт поиска оснований бытия как в философии, так в литературе и отчасти в музыке. Как самостоятельное философское направление экзистенциализм возник в начале XX века в России, после Первой мировой войны в Германии, в период Второй мировой войны во Франции, а после войны в других странах. Его идейные истоки обнаруживаются в учении Кьеркегора, «философии жизни» и феноменологии. Специалисты различают религиозный экзистенциализм (К. Ясперс, Г. Марсель, Н.А. Бердяев, Л. Шестов, М. Бубер) и атеистический (М. Хайдеггер, Ж.-П. Сартр, А. Камю). Центральное понятие — экзистенция (человеческое существование) проявляет себя через заботу, страх, решимость, совесть в «пограничных ситуациях» (борьба, страдание, смерть). Постигая сущность своего существования, человек обретает подлинную свободу, которая заключается в выборе самого себя и сознательном принятии ответственности за все происходящее в мире.
Во второй половине XX века европейская литература не ограничивается рамками одного или двух ведущих течений. Она становится в тематическом и жанровом отношении более разнообразной: реалистический роман, психологическая драма, романтика, ирония, детектив, фантастика и др. Именно в это время активно заявляет о себе массовая культура, о которой пойдет речь отдельно, и формируется эстетика постмодернизма. Постмодернизм, который принципиально отвергает все и всяческие «измы», будь то рационализм или экзистенциализм, выдвигает в качестве главного лозунга стилистический плюрализм, «открытое искусство», которое свободно взаимодействует со всеми старыми и новыми стилями.

12

Переход от индустриального к постиндустриальному обществу

Во второй половине столетия развитые страны все активнее отказывались от конвейеров, из моды вышло стандартное потребление, стали популярными индивидуальность и непохожесть людей, предпочтительными ценностями считались политический плюрализм, культурное многообразие. Экономика от серийного, поточного производства перешла к мелкосерийному и индивидуальному, по соседству с крупными транснациональными корпорациями расцвел малый бизнес и венчурные фирмы, от громоздких бюрократических структур предприятия и учреждения перешли к гибким матричным организациям.
Наступила эпоха безлюдного производства. Главными героями стали «белые воротнички» — работники, занятые в автоматизированном производстве, научных и прикладных разработках, а также в сфере информации. Возникла особая форма занятых — «компьютерные надомники», которые нажимают на клавиши сверхточных машин и оперируют огромными потоками информации.
Таким образом, первая и вторая половина XX века — две качественно различающиеся социокулътурные эпохи. В первой половине произошли две мировые войны, во второй — ни одной. Ядерная опасность, нависшая над всей планетой, заставила ощутить хрупкость человеческого существования, привела к формированию не ви-, данного доселе типа мировоззрения, который называют планетарным мышлением. В его основе лежат вполне объективные процессы — переход наиболее развитых стран в 70-е годы из эпохи индустриального общества в постиндустриальную эпоху, которую также именуют «кибернетическим» и «информационным обществом». Персональные компьютеры, автоматическая обработка текста, кабельное телевидение, видеодиски и записывающие устройства шагнули из научных лабораторий в повседневный быт людей.
Каждый год информация в мире удваивается и утраивается, появляются все новые информационные каналы.
XX век называют самым динамичным за всю историю человечества. Процессы обновления, или модернизации, затронули все страны мира и каждого человека в отдельности. Ученые придумали теорию модернизации, а художники — новый стиль в искусстве, названный модернизмом.

13

Модернизм

Рассмотрим культурную ситуацию первой половины XX века, которая складывалась под знаком модернизма. Его искусствоведы понимают двояко — в широком и узком смысле. В первом он обозначает всю совокупность художественных течений, школ и направлений начала XX века, выразивших отход от культурных ценностей XVIII—XIX веков и провозгласивших новые подходы и ценности. Фовизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм, абстракционизм, дадаизм, сюрреализм — таков далеко неполный список направлений художественного поиска в начале XX века.
В узком смысле модерн обозначает только одно направление в искусстве. В таком случае его название берут в кавычки. «Модерн» (фр. moderne — новейший, современный, ар нуво, югендстиль) — стилевое направление в европейском и американском искусстве конца XIX — начала XX века. Новое направление распространилось по всей Европе и в первую очередь затронуло архитектуру и декоративное искусство. Представители «модерна» использовали новые технико-конструктивные средства, свободную планировку, своеобразный архитектурный декор для создания необычных, подчеркнуто индивидуализированных зданий (X. Ван дер Велде в Бельгии, И. Ольбрих в Австрии, А. Гауди в Испании, Ч.Р. Макинтош в Шотландии, Ф.О. Шехтель в России). В Италии его называли растительным стилем, или «либерти», в Великобритании — стилем «модерн», в Испании — модернизмом, в Бельгии — стилем Велде, в Австрии — сецессионом, в Германии — югендстилем. Стиль «модерн» возник как реакция на эклектизм и безжизненное копирование исторических стилей прошлого. Для модерна характерны гибкие текучие линии, стилизованный растительный узор. Эксцентричный декоративный стиль использовался для отделки крупных магазинов, которые в это время начинают строиться в больших городах Европы и Америки, и всемирных выставок, символизируя таким образом процветание и могущество торговли.
Когда говорят о широком значении модернизма, то употребляют также термин «авангардизм» Иными словами, упомянутые течения можно именовать либо модернистскими, либо авангардистскими. Авангардизм (авангард) — собирательное название для тех художественных тенденций, которые являются более радикальными, чем художественный стиль «модерн». У этого термина, в отличие от модернизма, одно значение.
Модернизм (авангардизм) связан с отходом культуры от реализма, с провозглашением независимости искусства от действительности. Выступления художников-модернистов принимали зачастую форму анархического эстетического бунта против установившихся традиций и канонов в искусстве. Авангард обозначал идущих впереди всех, т. е. экспериментирующих с художественным материалом, создающих новые, ни на что не похожие стиль, язык, содержание в изобразительном искусстве. Революции и войны, в которые втягивается весь мирт не препятствуют экспериментам и поискам нового. Происходит пересмотр прежних представлений о красоте, цвете и пространстве. Париж становится местом паломничества для художников со всего мира. Вкус к резкой, разрушительной деформации оказался знаменем нового века.

14

Фовизм

Первую треть XX века называют периодом художественной революции. Одну из них произвело появление фовизма (от фр. fauve — дикий). Ироничное прозвище «диких» критика дала молодым живописцам, чьи картины, в несколько агрессивной цветовой гамме, были выставлены в парижском Осеннем салоне 1905 году. Новое течение во французской живописи просуществовало недолго — с 1905 по 1907 год. Оно объединило в своих рядах достаточно крупных мастеров, А. Матисса, А Марке, Ж. Руо, А Дерена, Р Дюфи, М. Вламинка. Пронзительные цвета, притягивающие этих художников, отталкивали одних и, напротив, привлекали других, вызвав волну подражаний.

15

Экспрессионизм

Экспрессионизм (от лат. expressio — выражение), просуществовавший дольше фовизма (первая четверть XX в.), возник, как и фовизм, в 1905 году, но охватил и литературу, и изобразительное искусство. Наиболее ярко он проявил себя в культуре Германии и Австрии (писатели Г. Кайзер, и В. Газенклевер в Германии, Ф. Верфель в Австрии, художники Э. Нольде, Ф. Марк, П. Клее в Германии, О. Кокошка в Австрии, австрийские композиторы А. Шенберг, А. Берг, немецкие кинорежиссеры Ф.В. Мурнау, Р. Вине, П. Лени). Единственной реальностью экспрессионизм провозгласил субъективный мир человека, выражение которого стало главной целью искусства. Экспрессионизм стремился передать напряженность человеческих эмоций, гротескную изломанность, иррациональность образов. К экспрессионизму стали впоследствии относить несколько художественных группировок.
Первой была основанная в Дрездене художником Эрнстом Людвигом Кирхнером (1880—1938) группа «Мост». Он создавал произведения, где динамичное, «пульсирующее» пространство сочетается с резкими, нервными контрастами цвета. В кругу экспрессионистов были часты религиозные настроения, граничащие с мистикой. В картине Эмиля Нольде (1867—1956) «Поклонение волхвов» огрубленные формы, чудовищные лица, налет чертовщины, следование цветовой символике (синий — цвет бесконечности) возникли из увлечения художника работами средневековых мастеров.
Вторая группа — «Синий всадник» возникла в 1911 году в Мюнхене и просуществовала до 1914 года. Ее главой считают художника Франца Марка (1880— 1916), погибшего в начале Первой мировой войны. Его динамичные, напряженные по колориту мистико-сим-волические картины выражают неприятие действительности, настроения тревоги («Судьба животных», 1913). Члены «Синего всадника» (Ф. Марк, В. Кандинский, П. Клее, А. Макке) разрабатывали проблемы живописно-декоративной и чисто колористической выразительности, тяготели к абстрактным композициям.

16

Кубизм

Одним из направлений, явившимся своеобразной реакцией на фовизм (наряду с экспрессионизмом), стал возникший во Франции в 1906 году кубизм (фр. cubisme, от cube — куб). Термин «кубизм» был впервые использован в 1911 году. Его родоначальниками явились Жорж Брак (1882—1963) и Пабло Пикассо (1881—1973). Это авангардистское течение (П. Пикассо, Ж. Брак, X. Грис, Ф. Пикабиа, М. Дюшан, Р. Делоне, Ф. Леже и др.) выдвинуло на первый план формальные эксперименты — конструирование объемной формы на плоскости, выявление простых устойчивых геометрических форм (куб, конус, цилиндр), разложение сложных форм на простые. Отличительное свойство кубизма — максимально возможное разрушение законов перспективы, начатое еще импрессионистами. Предмет определяется не по его положению в пространстве, а по тому, в какой степени его можно представить с разных точек зрения. Кубизм знаменовал радикальный поворот от описания реальности к ее полному пересозданию, геометрические формы призваны были обнажить некие изначальные «прототипы» человеческих фигур, вещей и мира природы.

Свернутый текст

Первая стадия кубизма (1907—1913) получила название «аналитической». В этот период изображения кубистов дробятся на мелкие плоскости, объемность вообще не принимается в расчет, а объем существует как бы параллельно плоскости изображения. В 1907 г. Пикассо создает композицию «Авиньонские девицы» — большое панно, изображающее сцену в борделе: розовые фигуры персонажей геометризированы, лица написаны в штриховой манере, имитирующей приемы африканских скульпторов. Вызывающе грубая, с нарочито деформированными фигурами, «Авиньонские девицы» произвела сенсацию, поощрив других художников к более смелым экспериментам. Эта картина радикально изменила ход истории искусства XX в. В 1912 году появился коллаж, оказавший большое влияние на развитие всей живописи XX века. Коллаж позволял строить композицию совершенно произвольно.
С 1913 года начинается «синтетическая» стадия, когда появляется большее внимание к цвету, преобладают натюрморты, преимущественно с музыкальными инструментами, трубками и коробками из-под табака, нотами, бутылками с вином и т. п. — атрибуты, присущие образу жизни художественной богемы начала века. В композициях появляется «кубистическая тайнопись»: зашифрованные номера телефонов, домов, обрывки имен возлюбленных, названий улиц, кабачков. В «синтетический» период появляется стремление к более гармоничным цветам и уравновешенным композициям.
Постепенно Пикассо отходит от кубизма, с 1914 года у него проявляется интерес к точным контурам и пластическим формам. При этом в творчестве мастера сохраняется тенденция к одновременным поискам в разных направлениях. Так, в середине 20-х годов он испытывает влияние сюрреализма, продолжает активно заниматься скульптурой. В 1937 году Пикассо создает знаменитую «Гернику», посвященную жертвам гражданской войны в Испании.
В 1944 году Пикассо становится членом Французской компартии, в 1950-м он рисует знаменитого «Голубя мира». Позже Пикассо много работает как график, скульптор, керамист. Его творчество оказало громадное влияние на художников всех стран.

17

Абстракционизм

Разрабатывая принципы кубизма, Пикассо и Брак не дожили до полной абстракции, сохранив, хотя и слабую, связь между живописным изображением и реальными объектами. Их новации довели до логического завершения другие художники — Василий Кандинский (1866—1944), Казимир Малевич (1878—1935) и Питер Мондриан (1872— 1944). Язык их живописи становится совершенно беспредметным. Кандинский заканчивает юридический факультет, его ожидает университетская карьера, но он неожиданно покидает Россию и переезжает в Мюнхен (1896). Первым среди всех он дает теоретическое обоснование нового метода в живописи, утверждая, что главная цель искусства заключается в выражении внутреннего мира художника. К этой позиции присоединяются трое немецких живописцев-экспрессионистов (Франц Марк, Август Макке и Пауль Клее), основавших в Мюнхене вместе с Кандинским группу «Синий всадник». Как и Кандинский, К. Малевич отказался от изображения предметного мира, избрав в качестве альтернативы сочетание геометрических форм, которые, по его убеждению, утверждали интеллектуальное превосходство человека над природой. Его супрематические картины «Черный квадрат» (1915), «Белыйквадратнабеломфоне» (1918) —зрелое выражение абстракционизма.
Благодаря творчеству русских художников в мировой культуре появился новый вид — абстрактное искусство. Его называют беспредметным и нефигуративным. Сложилось несколько его вариантов: геометрическая абстракция, абстрактный экспрессионизм, информель, ташизм, постживописная абстракция.

18

Футуризм

Футуризм (от лат. futurum — будущее) — авангардистское направление в европейском искусстве 1910—1920-х годов, преимущественно в Италии и России. Стремясь создать «искусство будущего», футуризм декларировал (в манифестах и художественной практике итальянского поэта Ф. Т. Маринетти, российских кубофутуристов из «Гилей», участников «Ассоциации эгофутуристов», «Мезонина поэзии», «Центрифуги») отрицание традиционной культуры культивировал эстетику урбанизма и машинной индустрии. В первом «Манифесте футуризма» (1909) Маринетти заявлял, что мчащийся автомобиль производит на него гораздо большее впечатление, чем любая классическая скульптура вроде Ники Самофракийской. Культ машины действительно стал символом итальянских художников. Современная техника, ее динамизм и экспрессия, по мнению художников, бросали вызов образцам и идеалам прошлого. Переняв приемы, отработанные кубистами, художники-футуристы воспевали в своих картинах и скульптурах динамику и грохот современного индустриального города . Футуристы заложили основу возникновения дадаизма, а их художественная программа перекликалась и с экспериментами русских авангардистов.

19

Дадаизм

Дадаизм (фр. dadaisme, от dada — конек, деревянная лошадка; детский лепет), как и футуризм, представляет авангардистское литературно-художественное течение в 1916 — 1922 гг. Дадаизм, сложившийся в Швейцарии (А. Бретон, Т. Тцара, Р. Гюльзенбек, М. Янко, М. Дюшая, Ф. Пикабия, М. Эрнст, Ж. Арп), выразил себя в скандальных выходках — заборных каракулях, псевдочертежах, комбинациях случайных предметов. Антивоенное, антинационалистическое, антиконформистское течение, дадаизм был направлен против всего на свете, даже против себя. Само название «дада» не имело никакого смысла. Дадаист-писатель пронизывал свои не поддающиеся пониманию песни криками и рыданиями Поэт-дадаист «писал» стихи, вырезая слова из газет, перемешивая их, а затем вытаскивая из общей кучи, не глядя.
После окончания войны многие дадаисты покинули Цюрих. Одни уехали во Францию, другие в Германию В Кельне Макс Эрнст организовал выставку, попасть на которую можно было, лишь пройдя через общественный туалет (1920). Анархичное и спонтанное по своей сути, течение дадаизма утверждало бессмысленность и бесполезность войны. В 20-е годы дадаизм во Франции слился с сюрреализмом, в Германии — с экспрессионизмом.

20

Сюрреализм

Сюрреализм (фр. surrealisme, букв. — сверхреализм) — одно из ведущих направлений в искусстве XX века, провозгласившее источником искусства сферу подсознания (инстинкты, сновидения, галлюцинации), а его методом — разрыв логических связей, замененных свободными ассоциациями. Сюрреализм сложился в 20-х годах, развивая дадаизм. С 30-х годов (художники С. Доли, П. Блум, И. Танги) главной чертой сюрреализма стала парадоксальная алогичность сочетания предметов и явлений, которым виртуозно придается видимая предметно-пластическая достоверность.
Под влиянием идей французского писателя Андре Бретона (1896—1966) внутри группы парижских дадаистов позднее сформировалось новое художественное течение — сюрреализм. В «Манифесте сюрреализма» А. Бретон (1924) утверждал, что личность обретает свободу лишь в интуитивных психических актах, подавляемых обществом. Бретон признает, что многим обязан не только Фрейду и его толкованию сновидений, но и графу Лотреамону, который еще в прошлом веке писал, что «красота —это случайная встреча швейной машинки и зонтика на анатомическом столе ». Эта фраза стала девизом сюрреалистов.

Свернутый текст

Творчество одного из самых ярких представителей сюрреализма испанского живописца Сальвадора Дали (1904 — 1989), отмечено безудержной фантазией и виртуозной техникой исполнения. В своих картинах — «Постоянство памяти» (1931), «Пылающий жираф» (1935), «Предчувствие гражданской войны в Испании» (1936), «Осенний каннибализм» (1936), «Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения» (1944), «Атомная Леда» (1947) и др. — Дали с необычной фантазией соединяет, кажется, несоединимое и создает парадоксальные образы: расплавившиеся часы, телефон-аппарат с трубкой в виде лангуста, диван-губы, рояль, свисающий словно драпировка, и т. п. Обращаясь к сфере подсознательного, интересуясь эротикой, неосуществленными желаниями, игрой воображения, Дали стремится объективировать видения (метод «паранойи»), дать тотальное описание безумия. Использует они прием «исчезающих образов», которые как бы растворяются в окружающем пространстве. Помимо живописи Дали изготовляет многочисленные сюрреалистические объекты (жакет, обшитый стаканами, манекены у рояля и в такси, гипсовые муляжи, варварски раскрашенные или перетянутые веревками и т. п.). Дали всегда отличался причудливой манерой поведения, постоянно меняя экстравагантные костюмы и фасон усов. В 1974 году, вложив все свои средства, Дали построил «Театр-музей Дали», в котором он и погиб во время пожара, пребывая в полном одиночестве и не желая покинуть дом1.
Бельгийский художник Рене Магрит (1898—1967), один из крупнейших представителей сюрреализма, в своих картинах нарочито разрушает пропорции, подобно Дали, совмещает несовместимые предметы или вообще выворачивает образы наизнанку — например, русалка изображена у него как существо с ногами человека и телом рыбы. Его оригинальность проявляется в смеси «черного юмора» и традиционного видения предметов. Картины Магрита основаны на эффекте отстранения вещи от ее привычного смысла («Это не трубка», — предупреждает надпись на его композиции 1930 года, где изображена именно курительная трубка). В его образах предметы и персонажи на глазах превращаются в метафоры, не теряя четкой предметной узнаваемости.
Другие художники — X. Миро и И. Танги — экспериментируют с техникой автоматического письма, посредством которого подсознание непосредственно выражает себя на бумаге, или создают фантастические биоморфные формы, иногда довольно пугающие. Испанский живописец, скульптор, график Хуан Миро (1893— 1983) с особенной утонченностью имитировал наивность детского рисунка, обращаясь к алогичным ситуациям и формам («Женщина и птица в лунном свете», 1949). Французский художник-самоучка Ив Танги (1900—1955) завоевал известность своими фантастическими пейзажами, где реальные мотивы океанских далей и берегов сочетаются с миром странных существ и форм, подобных ожившей морской гальке. Произведения Танги представлены в большинстве крупных музеев современного искусства.

1 Турчин B.C. Дали // Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия / Отв. ред. Т.Г. Музрукова. М., 1997.

21

Культура и мистика СМИ

Русский термин "средства массовой информации", соответствующий английскому mass-media, возник в советские времена, и он несет в себе естественную для тех времен двусмысленность: звучит так, будто речь идет об "информации", но в сущности родовым здесь является понятие "массовой". Есть целый ряд подобных, тогда же образовавшихся, устойчивых словосочетаний. "Массовые издания", "массовые зрелища", "массовые песни", "места массового отдыха", "оружие массового поражения", "товары массового спроса", "массовое производство" и "массовое потребление" - этих примеров достаточно, чтобы вспомнить, что все эти понятия взросли в лоне культуры "массового сознания", иначе, "массовой культуры".
Сама же массовая культура - явление европейское в самом широком, "атлантическом", смысле слова. Ее корни находят в девятнадцатом веке. Но подлинный век массовой культуры - двадцатый. В разных формах эта культура укоренилась и в США, и в странах европейского национального (фашистская Германия и ее союзники) и интернационального (СССР и его союзники) социализма, и в странах классической либеральной демократии тоже. Всюду - массовая культура, и всюду она существует прежде всего и даже исключительно, благодаря "средствам массовой информации".

Свернутый текст

В самом деле, большинство самоопределительных концепций индивидов и групп задаются сегодня образами, создаваемыми средствами массовой, в смысле - "общедоступной", информации.
Например, чувство государственной принадлежности гражданина поддерживается официальной информацией, оперирующей понятиями и символами государственной власти. Природно-географический образ Земли в сознании массы людей формируется телевизионными фильмами-путешествиями. Известно также, что политическая карта мира для большинства людей "заполнена" лишь частично - только теми странами, о которых больше других упоминают средства массовой информации. В Организации Объединенных Наций состоит почти две сотни государств, но о некоторых из них массы людей узнают лишь тогда, когда там происходит государственный переворот, дающий повод для телерепортажей. Есть страны, которые годами остаются вне новостей и поэтому - для масс - как бы вне реальности, "off the map", как говорят американцы, т.е. "вне карты".
Иными словами, для массы людей фундаментальные, "вечные" вопросы человеческого бытия - в каком мире я живу и кто я в этом мире - стали осмысливаться в ХХ веке в образах, создаваемых не искусством, не наукой и даже не религией, но в образах, создаваемых системой современных массовых информационных - точнее было бы сказать, "репродукционных" - сетей, сначала на базе газет, плакатов и кино, а позже радио и телевидения. На наших глазах первенство в массовом репродуцировании постепенно переходит к глобальным компьютерным сетям, которые, по этой логике, тоже должны быть включены в понятие СМИ. Так или иначе, следует признать, что в рамках массовой культуры СМИ отвечают фундаментальной человеческой потребности массы людей в осмыслении собственного бытия и не имеют на этом поле конкурентов.
Вопрос, подлежащий в данном случае обсуждению, есть вопрос о характере информирования, которое возможно в данной коммуникативной среде, и в котором нуждается массовое сознание ради удовлетворения упомянутой выше потребности людей в основаниях самоопределения - ведущей потребности, порождающей спрос на продукцию СМИ. Как мы увидим далее, возможности и потребности здесь соответствуют друг другу.
Рассмотрим два примера.
1. Допустим, что СМИ дали совершенно абсурдное сообщение, скажем, сообщили в новостях об открытии "американскими учеными" влияния лунного света на конский хвост. Является ли данное сообщение "информацией"? По законам научной среды это сообщение станет или не станет информацией лишь после того, как оно пройдет через специальные процедуры доказательства и проверки на истинность. В массовом сознании критерий проверки отсутствует. Здесь признаками того, что считать "информацией", оказываются факторы ситуативного характера, например, правдоподобие сообщения, желательность его, авторитет источника. В данном гипотетическом случае акцептирование станет более вероятным, если сообщение появится на фоне повышенного интереса к предмету - вследствие опубликования новых сенсационных научных открытий, касающихся Луны, и при ссылке на американских, а не местных, ученых. Благоприятным фоном для доверия к сообщениям подобного класса является вера в необъяснимую взаимосвязь всего, что есть во Вселенной, питающая, в частности, астрологию.
Надо иметь в виду при этом, что указанные различия при восприятии сообщении в разных культурных средах, соответствуют их предназначению. Ученый пользуется новой информацией практически - делает на ее основе расчеты и выводы, массовый человек лишь подтверждает ею уже имеющиеся представления о мире и о себе в этом мире. Ученый проверяет сообщение экспериментально, массовый человек - в опыте жизни таких же людей, как и он сам.
2. Наиболее достоверными в массовом восприятии считаются сообщения СМИ репортажного характера. Известно, однако, что любой отчет "с места событий" - газетный, радио или телевизионный - носит отпечаток репортерской избирательности. Тот или иной выбор планов, подвижность или статичность камеры могут повлиять на восприятие даже при прямой трансляции официального заседания. Различие между самим присутствием и "эффектом присутствия" в mass-media фатально непреодолимо.
Достоверность тут не спасает. Надутые щеки трубача в оркестре, густой грим оперного тенора на сцене, шум самолетных турбин, заглушающий "интервью у трапа", достоверны, но не существенны для восприятия симфонии, оперы или точки зрения политика. Подсмотренный и показанный крупным планом процесс пожирания одной букашки другою достоверен и любопытен, но он настолько изменяет привычный "угол зрения", что вполне обнажает искусственность сообщений СМИ. Если культура вообще есть созданная человеком, а не природой, до известной степени, искусственная среда, то образ мира, каким он предстает в СМИ, оказывается предельно искусственным.
Вывод о том, что все, что поступает к нам через СМИ суть исключительно и только специально приготовленные сообщения, не нов и не столь уж необычен. Но каждый раз он нуждается в обновлении. Почему? Потому, что СМИ - такова их природа - постоянно выдают собственную продукцию за транслируемую чужую. Футбольный матч, пережитый на стадионной трибуне и у экрана телевизора - это два разных матча, завершившихся с одинаковым счетом, но телевидение настаивает, что оно лишь сообщает о происходящем соревновании. Передача "комментаторы за круглым столом" - это профессионально организованное студийное событие, а не частный обмен мнениями, но радио выдает себя лишь за средство информирования о мнении комментаторов. Выход двух танков на боевую позицию перед Белым домом осенью 1993 года был настолько далек от практической необходимости, что смахивал на выход балетной пары. Но такое “эстетическое” восприятие могло возникнуть только благодаря подчеркнуто отстраненной позиции камер CNN.
Итак, СМИ – это средства, но не массовой информации, как может следовать из принятого их русского наименования. СМИ - средства создания общедоступной образно-смысловой среды существования огромных масс людей (media, по-английски, окружающая субстанция, среда обитания, mass-media, следовательно, куда более точное название). Эта среда выдает себя за абсолютно прозрачную, но на самом деле является абсолютно плотной. И в этом парадоксе заключена мистическая сила СМИ и тех, кто ими владеет.
Но кто же владеет СМИ? В смысле финансово-административном, понятное дело, те, кто контролирует производство и тиражирование сообщений. В смысле же содержательном контроль оказывается на другом полюсе - полюсе восприятия. Сегодня еще многие помнят как упорно в СССР СМИ направлялись на формирование "нужных" свойств образно-смысловой среды советского общества. При этом часть усилий оказывались вполне успешными, другая часть нет. Мнение о том, что советский строй - справедливейший в мире, поддерживалось большинством. Но убедить советский народ любить музыкальную классику и презирать "буржуазные" джаз, рок и джинсы не удалось. Массовый вкус вынудил СМИ отступить, и еще при советской власти объем трансляции так называемых "развлекательных жанров" непрерывно нарастал.
Диктат массы над содержанием сообщений СМИ ощущается как очевидная необходимость приспосабливать сообщения к условиям быстрого схватывания и к рецептивным способностям толпы. Автор, желающий, чтобы его текст (в газете, на радио, телевидении) был прочитан и подхвачен общественным мнением, должен быть прост, ясен и убедителен в тоне. Амбивалентность авторской позиции, плотность аргументации, широкий круг привлекаемых источников - все это выводит текст за пределы СМИ, в разряд "специальных". Следует добавить, что массовый реципиент располагает очень ограниченной актуальной памятью, парадоксальным образом может поверить в противоположное тому, чему сам был свидетелем, и вообще впечатления ценит выше фактов. Фактически, поэтому, массовый реципиент является соавтором, жестко влияющим на темы и формы подачи любых произведений СМИ - от новостей до клипов и "звезд", - хотя в собственном представлении он полагает себя всего лишь потребителем "информации".
Верно: соавтором СМИ является масса реципиентов, тогда как каждый в отдельности является их потребителем. В этом обстоятельстве, как кажется, обнаруживается мистическая сторона средств массовой информации.

22

Интерактивный жанр в FM-вещании (Опыт культурологического анализа)

В последние годы в эфире наших городов заметено расширилась деятельность коммерческого радио, вещающего на ультракоротких волнах (или в FM-диапазоне, как принято обозначать эти частоты по западному стандарту). FM-вещание вошло в повседневную жизнь горожан, потеснив такие привычные каналы СМИ как средневолновое вещание государственных радиостанций и, отчасти, заменив горожанам газеты. Успех и влиятельность нового сектора радиовещания привлекают к нему интерес культуролога как к феномену, который очевидно воплотил в себе какие-то важные особенности современного культурного процесса. Данная статья представляет собой попытку обсудить свойства FM-вещания на примере одного жанра – жанра интерактивных программ (“интерактивов”).
Интерактивы – жанр программ звучащих в прямом эфире, участниками которых может стать каждый слушатель, дозвонившийся в передачу. Мы наблюдали интерактивные программы различных FM-радиостанций с целью выявить систему принятых в рамках данного жанра правил, которые устойчиво регулируют взаимоотношения участников передач, вследствие чего жанр сохраняет стабильность, а передачи, выходящие импровизационно в прямом эфире, тем не менее надежно сохраняют в глазах слушателей признаки пространства предсказуемого и осмысленного взаимодействия.

Свернутый текст

Начать с того, что интерактивные программы имеют определенное время выхода в эфир (обычно они длятся час), круг постоянных слушателей и активных участников. Вступив в интерактивную форму общения, дозвонившийся слушатель обычно уже хорошо знает, что он может позволить себе:
- представиться;
- передать привет;
- поздравить с праздником кого-либо;
- высказать свое мнение о погоде, о песне, об исполнителе; ответить на заданные ведущим вопросы.
- выиграть призы (начиная от диска или кассеты любимого исполнителя или билета в кинотеатр до ящика пива и эмблемы любимого футбольного клуба);
- заказать песню;
Наблюдения показывают, что все эти действия оказываются строго регламентированными. Например, заказ песен осуществляется по следующим правилам. Заказываемая слушателем песня не может прозвучать, если она звучала в предыдущем часе. Эта песня должна быть хорошо знакома всем слушателям. Она также должна соответствовать формату радиостанции. Это значит, что на радио “Шансон” вы сможете заказать песню только “блатного” жанра. От “Русского радио” вы не можете ожидать песен иностранных исполнителей. А на “Армянском радио” не прозвучит ни одна из ныне популярных песен. Если случится, что пожелания слушателя выйдут за рамки этих правил, ему вежливо, но очень определенно откажут в его просьбе.
Нас интересовало, что больше всего привлекает участников интерактивных программ? Что есть в них такого, чего не может им дать обычная жизнь?”
По всей вероятности, главной особенностью интерактивов является их широкая публичность. В среде участников интерактивов очень желанной является возможность публично заявить о себе. Можно предположить, что на этом и построены все передачи такого жанра. Кроме того, дозвонится престижно (такое мнение бытует в среде слушателей). Но дозвонится – это значит еще и включиться в некое сообщество “интерактивщиков”, присоединение к особому культурному пространству. Как будто, находясь вне интерактива человек – неразличимый в будничной массе один из толпы, а включившись в мир интерактива, он приобретает значимость “личности” в данной культуре. Но какой личности?
Представляясь по радио, дозвонившийся сообщает о себе некоторые сведения. Согласно правилам он сообщает о себе то, что существенно для данного культурного пространства. Здесь не интересуются интеллектуальными достоинствами дозвонившегося, не захотят знать о его личной жизни, взглядах на мир, о понимании сегодняшних проблем, о его поступках. Содержательной информации о человеке здесь практически нет! Максимум, что радиослушатели могут узнать узнать, это: имя; имена друзей, родителей, любимых; номер школы, ВУЗ, где он учится, место работы; музыкальные пристрастия; у кого и какой сегодня праздник из близких дозвонившегося; мнение о погоде, настроение.
Вот пример: “Здравствуйте! Меня зовут Маша. Я учусь в 11-Б классе в 65 школе. У моего любимого парня Вити сегодня радостное событие. Мало того, что он сегодня сдал экзамены в Политехническом университете на одни пятерки, так у него сегодня еще и день рождения. Витенька очень любит группу “ВИА-ГРА”, поэтому поставьте для него песню в их исполнении…”
В итоге получается, что для того, чтобы быть личностью в FM-культуре ничего не надо. Нужен простой минимум! Смысл слова “личность” упрощается до предела.
Кроме того, что в при вступлении в “интеративное пространство” следует представиться самому и нужно заявить о друзьях. Это тоже некая традиция, неписаное правило данного жанра FM-вещания. Существует категория приветов, которая может показаться нелепой человеку, который слышит программы интерактивов в первый раз. Но для FM-культуры эти приветы понятны, они существуют в соответствии с её правилами. Такими приветами являются приветы, адресованные людям, сидящим рядом с дозвонившимся, или находящимся с ним в одной квартире. К ним также относятся приветы ведущему, с которым звонящий говорит в данный момент. Вот конкретный пример:
“… хочу передать привет школе № 86, 6-Е классу, Ире, Свете, Леше, Коле, Лиле, Саше. Моим маме и папе, сестре, она сидит возле меня, ну и Вам, конечно…”
Этот пример является типичным. Тот, кто звонит в интерактивы, не задумывается над тем, почему передает такие приветы. Если его спросить он скажет: “Так делают все, так принято”. Принято где? В культуре интерактивов. Можно услышать и другой ответ: “Передаю, потому, что они мне дороги. А! Жалко Васю забыл, он обиделся...”. Почему же обиделся некий Вася, хотя он мог даже не слушать эту волну в тот день? Все потому, что его оставили “за бортом”, за миром интерактивов. Ему обидно оттого, что все его друзья уже там – в новом культурном пространстве, а его там нет. Он оказался вне круга FM-вещания. Вася не был в нем назван. То, что не было произнесено в данном культурном пространстве, не существует для него. Этим можно объяснить большое количество называемых имен. Дозвонившийся не хочет быть одним в этом культурном мире, он приобщает своих друзей, родственников и любимых. Называет себя и перечисляет имена всех близких ему людей.
В интерактивном жанре радио далеко уходит от функции простого информирования своих слушателей о событиях в городе, в стране и мире. Комбинация средств массовой коммуникации позволяет создать особый (виртуальный) мир явлений (песни, их исполнители, их поклонники) и особый мир взаимоотношений (основанных на приветах, поздравлениях и пожеланиях удачи и хорошего настроения), который вступает как противоположность миру повседневности. Конечно, не для всех людей и даже не для всех радиослушателей (в целом аудитория слушателей FM-пространства очень разнообразна, она включает людей многих профессий и возрастных групп). По нашим наблюдениям среди участников интерактивов можно встретить людей от 10 до 60 лет, но почти 80% участников таких передач являются представителями возрастной группы 13-25 лет (школьники и студенты). Профессии слушающих также разнообразны. Кроме школьников и студентов, это люди, профессия которых, не связана с передвижением (секретари, работники почты, бухгалтеры, работники сферы обслуживания и т. д.), пенсионеры и водители (причем, водители маршрутных такси вовлекают в среду интерактивов и всех пассажиров). В то же время, люди, занимающиеся интеллектуальной деятельностью, ответственной работой (например, врачи) и люди, серьезно занимающиеся бизнесом, являются слушателями FM-станций очень редко. В интерактивах они практически вообще не участвуют.
Итак, возможно, что стремление значительной части слушателей дозвониться в радиостудию во время интерактивных программ мотивировано их потребностью в личностном самоутверждении. Но это – особый путь самоутверждения. Оно достигается, во-первых, через возможность заявить о себе как можно более широкому кругу людей и, во-вторых, через вхождение вместе с друзьями и близкими в круг таких же избранных, имена которых, пусть очень кратковременно, становятся известны благодаря СМИ. Кое-кто из слушателей постоянно посвящают свой досуг тому, чтобы попытаться еще и еще раз попасть в передачу. Эта стремление обозначить свое присутствие в ином мире вызывает далекую аналогию со средневековым миропредставлением. Человек живет, учится, работает, и не чувствует себя достаточно значимым. Один день сменяет другой и никто его особо не выделяет из общей толпы людей. Их мир как будто профанный – обычный будничный мир. Интерактивы различного вида приобретают такое значение, которое возносит их в мир, по-особому сакральный, полный высоких значений. Повседневная жизнь как будто теряет свое содержание, свой смысл, свою красоту. Важнее становиться не она, а та иная жизнь в FM-культуре. Стремление попасть в этот “высший свет” очень велико. Там можно быть значимым, заявив о себе простейшим способом – через сообщение своего имени, имени любимого исполнителя, любимой песни, места учебы, настроения. Важно, что все сообщаемое может быть выдумано или просто отвечать моде момента.
В этой связи очень важным персонажем культурного мира FM-радиовещания является ведущий. Часто от него зависит отношение слушателей к данной радиостанции. Ведущий должен полностью соответствовать формату волны, на которой он работает. Среди слушателей есть немало тех, для кого ведущий становится, если не членом семьи и не другом, то хорошим знакомым точно. Музыка и ведущий – “лицо” волны. Ведущий является неким проводником из мира обычного в мир интерактива, из “профанного” мира повседневности в “сакральный” мир простейшей публичности.
В последнее время именно СМИ определяет многое в повседневной жизни. Средства массовой информации задают тон, диктуют представления о морали, о добре и зле, о должном. Они создают представление о мире и месте человека в этом мире. СМИ освещают обычную жизнь, обычных людей, но, попадая в их медиа-среду, обычная жизнь приобретает новые качества. Она выглядит более ценной и значимой. И если в данном культурном обществе считается, что попасть в FM-эфир престижно и правильно, и прозвучать там - значит стать личностью в этой среде, то люди будут туда стремиться.
Тема FM-вещания, его взаимодействие со слушателями, механизмы и правила, действующие в этом пространстве, их функции заслуживают пристального и серьезного изучения. В данной работе рассмотрено культурное пространство, организуемое FM-вещанием в качестве особого объекта культурологического исследования. В связи с этим были определены некоторые механизмы и правила, действующие в данной среде и аудитория участников интерактивов. Но это лишь начало исследования, которое следует провести в этой области. Хотим мы этого или не хотим, FM-вещание с каждым годом все больше внедряется в нашу жизнь, а средства массовой информации, имеют все большее влияние на людей и на их представление о мире.

23

Гипертекст и постгутенберговая эра

Изобретенный Гутенбергом в середине ХV века книгопечатный станок коренным образом изменил способ мышления и восприятия действительности, сформировав так называемого "типографского человека" – человека видящего мир сквозь черно-белую призму печатной продукции. Книга, ставшая тиражируемой и общедоступной, позволила людям преодолеть культурные и исторические границы, стала главным аппаратом в образовании и науке и, наконец, сделалась критерием, обуславливающим уровень интеллектуального развития индивида. Сообразно с логикой и структурой печатного текста формировался и особый тип культуры, характеризующийся господством линеарного текстового метанарратива. Именно так, по утверждению Маршалла Маклюэна, произошло становление "галактики Гутенберга" – универсума, в котором печатный станок явился формирующим фактором культуры индустриального общества (1). Но с вхождением в обиход электронных средств массовой коммуникации, положение дел в "галактике" в корне меняется: книга начинает сдавать позиции активно развивающимся радио, телевидению, компьютерам. На передний план выходят аудио-визуальные способы трансляции информации, вытесняя письменные и печатные формы. Человек в "глобальном объятии" продолживших его центральную нервную систему электронных медий начал плавное вхождение в постгутенберговую эру. Последнее десятилетие, породившее глобальную сеть, внесло в этот процесс свои коррективы, которые, по понятным причинам, не могли быть осмыслены Маклюэном (2), и поэтому требуют специального рассмотрения. В связи с этим, попытаемся показать какова роль интернета в формировании текстового пространства постгутенберговой эпохи.

Свернутый текст

Прежде чем начать рассмотрение специфики текста глобальной сети, следует ответить на вопрос, насколько вообще правомочно говорить в сложившейся ситуации о закате "галактики Гутенберга". Так Умберто Эко, выдвинул тезис, что интернет не удаляет, а наоборот, приводит нас обратно к Гутенбергу. Считая, что глобальная сеть радикально "путает карты" маклюэновских прогнозов(3), Эко утверждает, что посредством интернета осуществляется обратный переход от имиджевого к вербальному восприятию информации. Если телевидение, ориентирующее на зрительный образ, ведет в конечном счете к упадку грамотности, то компьютер, так или иначе предполагающий работу со словами (чтение строк на экране, ввод данных, общение в чатах), реанимирует умение работать с печатными текстами. В этом смысле, отмечает итальянский мыслитель, компьютер и Интернет возвращает людей в гутенбергову галактику, ибо пользователи применяют письменную коммуникацию. дисплей, в отличие от телеэкрана, выстраивающего мир в образах, выражает мир, подобно книге, в словах и на страницах. Рассуждая в этом ключе, Эко озвучивает гипотезу, что в ближайшем будущем общество расщепится на два класса: тех, кто смотрит только телевидение, то есть получает готовые образы и готовое суждение о мире, без права критического отбора получаемой информации, и тех, кто смотрит на экран компьютера, то есть тех, кто способен отбирать и обрабатывать информацию (4). Таким образом выходит, что ни о какой постгутенберговой эре и не может идти речь – во всяком случае, рассуждения У. Эко неизбежно подводят нас к такому заключению. И все же, в полной мере согласиться с подобным подходом нельзя. Конечно, не вызывает сомнения, что компьютер, по сравнению с телевидением, предоставляет возможность более интеллектуальной коммуникации, развивает элементарную грамотность и учит работать с текстовым материалом, то есть так или иначе выводит на передний план вербальный печатный текст. В этом смысле Гутенберг живет и в сети. Но, вместе с тем, коренным образом меняется способ построения текстового пространства – на смену одномерному тексту приходит многомерный электронный гипертекст. Именно эта качественная трансформация самой природы текста указывает на вхождение в постгутенбергову эру – текст более не может мыслиться исключительно в качестве линейно выстроенного, имеющего определенную направленность, структуру и границы. то есть, он перестает соответствовать принципам, наложенных как станком Гутенберга, так и мировоззрением модерна, и становится воплощением постмодернистского мироощущения.
Итак, в чем же заключается специфика гипертекста, позволяющая говорить о его принципиальной новизне? Если обычный текст является линейным, и двигаться в его пространстве возможно только в направлениях, ограниченных одной плоскостью, то ризоморфный гипертекст открывает новые "поперечные" измерения в текстовом универсуме. Читая книгу, мы не можем покинуть ее пределов, при этом не расставаясь с ней. Когда ее содержание вынуждает обратиться к другим источникам, то нам приходится отложить один текст, уйти за рамки его пространства и переключить свое внимание на другой, такой же принципиально одномерный и территориально ограниченный текст. Гипертекст полностью меняет ситуацию. Применяемый во всемирной паутине язык html (Hypertext Markup Language), обеспечивает мгновенный переход от одного текста к другому (5), причем, для этого не нужно покидать пространство исходного текстового поля: стоит указать на снабженное гиперссылкой слово или предложение – и перед вами связанный с ним текст, первоначальный текстовой фрагмент при этом не исчезает, а лишь уходит на некоторое время на второй план. Текст, не теряя свои пространственных очертаний, обретает иное измерение, где он становится в буквальном смысле бесконечным, ведь от одной ссылки можно двигаться к другой и так далее без конца. Характерно, что переключаться таким образом можно на текстовые нарративы совершенно иного рода – пути, по которым ведут нас ссылки непредсказуемы. Находясь в одной точке ризоматического пространства гипертекста мы можем вдруг оказаться "где угодно". И не удивительно, что в несколько переходов можно добраться "от сосиски до Платона" (сосиска — свинтус — щетина — кисть — маньеризм — идея — Платон) (6). Языковые игры в глобальной паутине не имеют пределов и не знают ограничений – перекрестные ссылки всегда открывают новые горизонты. В сети нет прямых путей, и нет такого пункта где они сходились бы вместе. Как отмечал М.М. Кузнецов, маршруты навигации по гипертекстовой структуре сети Internet вряд ли могут быть сопоставлены с тем, который был проложен первопроходцем текстового нарратива Одиссеем, открывшим измерение линеарного пространственно-временного континуума (7). На место космоса приходит "хаосмос" (Джойс), на смену одиссеи приходит "хаодиссея" (Делез).
В этом смысле способ организации текста в сети Интернет соответствует основным идеям номадологии, разработанных Делезом и Гваттари в "Тысяче поверхностей"(8). Если рассматривать с точки зрения номадизма текстовые пространства, то можно утверждать, что постгутенберговая вселенная подобна бескрайней степи кочевников, а галактика Гутенберга – расчерченной стенами, границами и дорогами территории оседлых народов. Человек, находящийся на просторах Интернета в определенной степени становится номадом – кочевником, населяющим пространство, метки которого постоянно смещаются вместе с его трассой. Обитатель сети сращен с пространством также как и номад, только его мир не степь, а гиперреальность, в которой и проходят его бесконечные путешествия. Он двигается и одновременно остается на своем месте – подобно кочевнику, он путешествует сидя, но не в седле коня, а в кресле за компьютером. Таким образом, созданные в гипертекстовом формате нарративы особым образом конструируют, а точнее деконструируют текстовые структуры и способы их прочтения: от территориально ограниченной и линейно выстроенной книги мы переходим к номадическим ризоморфным детерриториализованным информационным системам.
Продолжая рассматривать гипертекст в контексте постмодернистской философии, мы хотели обратить внимание на его интертекстуальность. Данное понятие интертекстуальности, введенное в 1967 году Юлией Кристевой и ставшее впоследствии одной из основных топик постмодернизма, имеет ряд значений (9). В узком смысле интертекстуальность означает включение одного текста в другой, но в практике постмодернизма этот термин получил более пространное толкование. Интертекстуальность, понимаемая в широком смысле, означает размывание границ текста, в результате которого он лишается законченности и закрытости, становится внутренне неоднородным и множественным. Примечательно, что нигде данный феномен не находит столь исчерпывающего воплощения, как в гипертекстах сети Internet. Интернет с полным правом можно назвать великим интертекстом эпохи постмодерна. Какие бы мы не взяли признаки интертекстуальности – цитатность, децентрированность, безграничность, деперсонализация автора – все они являются неотъемлемыми характеристиками текстовых нарративов сети. Очевидно, что цитатный подход заложен в саму основу языка html – ссылки есть не что иное как указатели на смежные тексты, высказывания, источники и т.п., одним словом – цитаты в той или иной ипостаси. Также не вызывает сомнения, что гипертекст децентрирован по своей природе – стержневая идея неизбежно рассеивается в бесконечности кросс-референтных ссылок. Что касается безграничности гипертекста, то масштабы виртуального пространства глобальной сети говорят сами за себя – электронный космос не знает никаких границ и барьеров.
Специфическим образом в гипертекстовом пространстве выявляется такая характеристика интертекстуальности, как деперсонализация автора. Остановимся на этом аспекте поподробнее, тем более, что проблема авторства в сети имеет несколько уровней. В самом общем плане растворение автора в Интернете, так же как и в любом тексте, осуществляется в соответствии со схемой, предложенной Бартом в знаменитом эссе "Смерть автора"(10). Теоретик постструктурализма утверждал, что в произведении "говорит" не автор, а язык, и поэтому читатель слышит голос не автора, а текста, организованного в соответствии с правилами "культурного кода" своего времени и своей культуры (11). В этом смысле гипертексты глобальной сети являются скорее "надличными" созданиями постмодерной культуры, чем творениями автономных индивидов. Сама технология ссылок предполагает "множественность" авторов, то есть делает невозможным существование безотносительного, обособленного, замкнутого текста. В глобальной сети именно ссылки конституируют онтологический статус текста, ибо лишенный их, он становится невостребованным и умирает, затерявшись в информационном океане Интернета. Таким образом, становится очевидным, что деперсонализация автора определяется перекрестной структурой гипертекста, но, наряду с этой "генетической" обусловленностью, существует ряд других, технических и юридических факторов, трансформирующих идею авторства в глобальной сети. Текст, помещенный в пространстве сети, отдается в свободное пользование, автор при этом отчуждает от себя произведение и фактически лишается своих привилегий – авторских прав и гонораров, составляющих незыблемый фундамент печатной культуры. Интернет начинает играть роль публичной библиотеки, где тексты принадлежат не авторам и издательствам, а безличной сети, в которой становятся доступными для всех желающих. Как утверждал Майкл Джойс, авторство становится "чем-то вроде бесконечной джазоподобной истории"(12). Безусловно, в этом есть много отрицательных сторон, например, любой желающий может отсканировать любую книгу и без ведома ее создателей поместить на своей гипертекстовой странице. Разумеется, такой вариант развития событий коренным образом отличается от того, когда текст размещается непосредственно лицом его написавшим. Проблема авторства в сети так или иначе будет решаться, но, по-видимому, установить в полной мере контроль в этом вопросе будет довольно трудно ввиду либеральной сущности Интернета. В сети нет удостоверений личности, и никто не даст вам гарантий, что за именем автора на самом деле скрывается обозначенный человек; да и ценность текста скорее определяется не именем и регалиями его создателя, а конкретным содержанием и востребованностью. Более того, возникает вопрос о теоретическом пересмотре области авторского права, то есть о том, насколько текст произведения является незыблемым и закрытым для постороннего вмешательства, выражающимся в изменении, копировании, уничтожении(13). Пока остается не в полной мере ясным, каким образом будут решаться проблемы аутентичности автора, сохранности оригиналов текстов, а также цитирования и ссылок на интернетовские тексты в научных работах. Однако сам круг поставленных проблем свидетельствует о трансформации понятия авторства в гипертекстовых массивах. Так или иначе, но можно с уверенностью сказать, что в век гипертекста сами технологии накладывают отпечаток на персону автора, приводя ее к дальнейшей деперсонализации, тем самым на уровне новейших информационных технологий подтверждая идеи постструктуралистов.
Уже из вышеприведенного краткого обзора специфики гипертекста становится очевидным, что по своей сущности он представляет сугубо постмодернистский феномен. В принципах его организации находят воплощение практически все основные мировоззренческие установки постмодерна – плюрализм, децентрация, фрагментарность, интертекстуальность. Постмодернистский электронный гипертекст по своей сути противоположен модернистскому печатному тексту. Именно это и позволяет нам связывать с его распространением наступление постгутенберговой эры. Но есть еще один момент указывающий на глубокое различие в самой природе типографского и электронного текста, который нельзя оставить без внимания. Если обычный текст строится из набора букв – своего рода атомов, дальше которых дробление текста невозможно, то символы электронного текста изначально не имеют ничего общего с буквами – это бинарные комбинации из нулей и единиц. То есть, электронный текст в своей основе опирается на принципиально иной, машинный язык и возникает закономерный вопрос, каковы прагматические последствия подобной трансформации? Ответ на него выходит за рамки данного исследования, тем более, это вопрос скорее сравнительной филологии, чем социальной философии, поэтому на данном этапе будет целесообразным ограничиться лишь постановкой проблемы. Тем не менее, при анализе нарративов глобальной сети, нельзя сбрасывать со счетов тот факт, что электронный постгутенберговый текст имеет принципиально иную знаковую основу, чем печатный гутенберговый, что лишний раз указывает на их неотождествимость. .
В заключении хотелось бы сделать небольшую реплику по поводу условности выражения "постгутенберговая эра". Хотелось бы подчеркнуть, что данный эпитет не следует воспринимать буквально, это всего лишь метафора, но, несмотря на присутствующую образность, в ней фиксируются реальные качественные изменения, произошедшие в подходе к чтению и письму в информационную эпоху. И, конечно, из наступления "посгутенберговой эры" не следует делать скоропалительных выводов о смерти печатной продукции. Книга не умрет, ибо в ней присутствует особая магия; чтение текста с экрана монитора не доставляет того расслабления и удовольствия, которое мы получаем, листая книжные страницы. Но то, что гипертекст вытеснит бумажную продукцию в науке, производстве, образовании – да и вообще в любом виде деятельности предполагающем работу с достаточно большим объемом разноплановой информации, в этом сомневаться не приходится. Возможности, предоставляемые глобальной сетью Internet в этом плане безграничны. Создание всевозможных баз данных, компьютеризация библиотек, перевод информации в электронную форму – все это признаки вхождения человечества в век гипертекста, в период, который с полным правом можно назвать "постгутенберговой эрой".

   1. См: McLuhan M. The Gutenberg galaxy. L., 1962.
   2. Маклюэн скончался в 1980 году.
   3. Эко У. Под Сетью (интервью с Л. Маршаллом) // Искусство кино. М., 1997. №9. С. 133.
   4. Эко У. От интернета к Гуттенбергу: текст и гипертекст // Интернет. М., 1998. №6-7. С. 91 – 92
   5. Скорость зависит от возможностей линий связи.
   6. Пример взят из книги У. Эко "Маятник Фуко", М., 1998. С.267.
   7. Кузнецов М.М. Виртуальная реальность: взгляд с точки зрения философа // Виртуальная реальность: Философские и психологические аспекты. – М., 1997. С. 87.
   8. См: Керимов Т. Х. Номадология / / Современный философский словарь. М., 1996. 608 с. 320 – 326.
   9. См. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. С. 224 – 226; Современное зарубежное литературоведение. М., 1996. С. 215 – 221; Современный философский словарь. М., 1996. С. 228 – 229.
  10. См: Барт Р. Смерть автора // Избранные работы: семиотика, поэтика. М., 1989. С. 384 – 391.
  11. Ильин И.П. Деперсонализация // Современное зарубежное литературоведение. М., 1996. 320 с.
  12. Цит. по: Эко У. Под Сетью (интервью с Л. Маршаллом) // Искусство кино. М., 1997. №9. С. 136.
  13. В предисловии к распространенной по сети "Декларации независимости киберпространства Джон Барлоу прямо заявляет, что каждый может изменить название, скопировать и разместить его текст так, как считает нужным

Автор статьи - Емелин Вадим Анатольевич

24

Декларация Независимости Киберпространства

Правительства индустриального мира, вы, бессильные гиганты из плоти и стали, я пришел к вам из Киберпространства, нового дома Разума. Во имя будущего я прошу вас, живущих в прошлом - оставьте нас. Вы - незванные гости среди нас, и ваша власть не простирается туда, где собираемся мы.
У нас нет выборного правительства, и, скорее всего, не будет, и я обращаюсь к вам именем лишь той власти, именем которой говорит сама свобода. Я объявляю социальное пространство, которое строим мы, по природе независимым от тирании, которую вы пытаетесь нам навязать. У вас нет морального права управлять нами, нет у вас и таких методов принуждения, которых мы имели бы основания бояться.
Правительства получают свою власть по соглашению с управляемыми. Вы не просили, и не получали нашего согласия. Мы не приглашали вас. Вы не знаете нас, и не знаете нашего мира. Киберпространство лежит вне ваших границ. Не думайте, что вы можете построить его, как завод или жилой квартал. Вы не можете. Это природное образование, которое развивается самостоятельно, через посредство наших коллективных действий.

Свернутый текст

Вы не участвовали в нашем обширном и объединяющем общении, не вами создано изобилие наших рынков. Вы не знаете нашей культуры, нашей этики, и тех неписанных правил, которые уже сейчас обеспечивают больше порядка в нашем обществе, чем могли бы обеспечить любые ваши установления.
Вы заявляете, что у нас есть проблемы, которые вы должны решить. Вы используете это заявление как оправдение для вашего вторжения в наши пределы. Многих из этих проблем не существует. Там, где есть реальные конфликты, где есть виновные, мы определим их и разберемся с ними нашими средствами. Мы формируем наш собственный Общественный Договор. Это управление будет действовать в соответствии с условиями нашего мира, не вашего. Наш мир - другой.
Киберпространство состоит из взаимодействой, отношений, и самой мысли, образующих подобие волнового узора на паутине наших коммуникаций. Наш мир - везде и нигде, и он не там, где живет тело.
Мы создаем мир, в который могут придти все, без привилегий или ограничений в зависимости от расы, экономического могущества, военной силы или положения по рождению.
Мы создаем мир, в котором каждый, откуда бы он ни был, может выразить свои идеалы, сколь бы непривычны они ни были, не опасаясь быть принуженным к молчанию или единомыслию.
Концепции, лежащие в основе ваших законов - собственность, выражение, личность, передвижение, контекст - не относятся к нам. Они основаны на материальных понятиях. Здесь нет материи.
У наших сущностей нет материальных тел, поэтому, в отличие от вас, нами нельзя управлять с помощью физического принуждения. Мы уверены, что наше управление, основанное на этике, осознанном личном интересе и общественной пользе, будет действовать. Наши личности могут быть распределены между многими из ваших областей влияния. Единственный закон, который признан во всех этих составляющих культурах, это Золотое Правило. Мы надеемся найти свои собственные решения на этой основе. Но мы не можем принять решения, которые вы пытаетесь нам навязать.
Сегодня Вы в Соединенных Штатах приняли закон, Акт о телекоммуникационной реформе, который отвергает вашу собственную конституцию, и является оскорблением идей Джефферсона, Вашингтона, Милля, Мэдисона, де Токвевилля и Брэнидиса. Эти идеи должны теперь вновь возродиться в нас.
Вас пугают ваши собственные дети, потому что они - жители того мира, в котором вы всегда будете иммигрантами. Поскольку вы боитесь их, вы передаете родительскую ответственность ваши бюрократическим учреждениям: вы слишком трусливы, чтобы нести ее сами. В нашем мире все мысли и высказывания человечества, от низменных до ангельских - суть части неделимого целого, глобального потока битов. Мы не можем отделить воздух, в котором задыхаешься, от воздуха, по которому ударяют крылья.
В Китае, Германии, Франции, России, Сингапуре, Италии и Соединенных Штатах вы пытаетесь отразить атаку вируса свободы, устанавливая пограничные посты на границах Киберпространства. Они могут задержать заразу на короткое время, но они не сработают в мире, который скоро будет полностью покрыт средой, переносящий потоки битов.
Ваша все более и более устаревающая индустрия информации будет охранять себя, предлагая законы, в Америке или где бы то ни было, которые объявят объектом собственности саму речь. Эти законы объявят мысль всего лишь еще одним промышенным продуктом, не более благородным, чем чугун. В нашем мире все, что может создать человеческий разум, воспроизводится и передается бесплатно. Теперь мысль может распространяться без помощи ваших фабрик.
Принимаемые вами все более враждебные и колонизаторские меры ставят нас в то же положение, в котором находились прежние борцы за свободу и самоопределение, вынуженные отрицать власть далекой и несведущей силы. Мы должны объявить свои виртуальные сущности неподвластными вашему авторитету, даже если наши тела подчиняются вашему правлению. Мы распространимся по планете, и никто не сможет арестовать наши мысли.
Мы создадим цивидизацию Разума в Киберпространстве. И пусть она будет более гуманной и справедливой, чем тот мир, который создан под вашим правлением.

Давос, Швейцария, 8 февраля 1996 г.

25

Медиум и его мессадж

Журнал Wired назвал канадского философа и культуролога Маршалла Маклюэна (1911-1980) святым электронной культуры. В 60-х, начале 70-х годов имя Маклюэна в сознании среднего американского обывателя стояло едва ли не в одном ряду с Христом, Фрейдом и Марксом. Его книги переведены на все европейские языки и изданы огромными тиражами.
Слова Маклюэна о том, что "вначале мы формируем технологии, а потом они формируют нас" сейчас как нельзя актуальны. В свое время ученый отметил выход в большую жизнь "поколений, с телевизором своей матери всосавших все времена и пространства мира через рекламу". А ныне в большую жизнь выходят мальчики и девочки, всосавшие все времена и пространства с компьютером. Что ж, Маклюэн предвидел и это. Еще в середине ХХ века он предсказал Большое слияние руки с кнопкой, телевизора с глазом, компьютера с телом, человека с Сетью. Он возвестил приход Новой реальности, где есть web-серфинг, кликанье, мгновенная ответная реакция, ощущение себя доступной и досягаемой частью трудноуловимого целого. Ведь "мир, "обвязанный" электричеством, не больше деревни".

Свернутый текст

Оксфордский энциклопедический словарь насчитывает 346 ссылок на Маклюэна. Его афоризм - "средство коммуникации - это сообщение" (the medium is the message) произносится всем миром как мантра. Любопытно, что сам Маклюэн позже придумал и иной вариант фразы - "средство коммуникации - это массаж" и назвал так одну из своих книг (The Medium is the Massage). По его мнению, средства коммуникации "оглаживают, массируют человека, исподволь, незаметно меняя законы восприятия". Несмотря на то что фразы Маклюэна у всех на слуху, мало кто на Западе читал его книги. Четко излагать мысли на бумаге не входило в число его талантов. Маклюэн вообще относился и к письму, и даже к устной речи не особенно доброжелательно. В одном из разговоров с Джоном Ленноном он так и заявил: "Язык - это организованное заикание. Чтобы говорить, надо буквально расколоть звуки на куски. Лишь когда человек поет, он не заикается..." То немногое, что написал сам Маклюэн, изобилует витиеватыми определениями, многочисленными ссылками и совершенно лишено привычной для человека книжной культуры упорядоченности изложения. Однажды в телевизионном интервью на вопрос, почему он так труден для понимания, Маклюэн ответил, что люди просто разучились использовать мозги по назначению.
Выпускник Кембриджа с докторской степенью, образованнейший человек, Маклюэн по сути был талантливым самоучкой, немного чудаковатым и не особо почитающим признанные авторитеты. Он не хотел быть как все и всегда шел вразрез с любыми традициями. Поэтому при жизни мало кто почитал Маклюэна за серьезного ученого. А он при этом увлеченно отстаивал собственные взгляды и делал это с юмором. "Вам не нравятся эти идеи? - спросил он как-то в разгаре спора яростно ему возражавшего американского социолога. - У меня есть другие".
Идей у него и правда хватало. В середине 50-х Маклюэн организовал компанию по производству идей для успешного бизнеса. Его предложения были более чем нестандартны: он утверждал, что добиваться нужных результатов можно, умело используя естественные запахи человеческого тела. А однажды он чуть было не уговорил Тома Вульфа вместе написать сценарий к мюзиклу, где персонажами были бы все виды масс-медиа...
Кстати, исследуя масс-медиа (в его время основным являлось телевидение), Маклюэн еще полвека назад положил конец бессмысленным, по его мнению, дебатам, что, мол, телевидение перенасыщено сексом и насилием. Не зря ведь medium is the message. Прогресс-то ведь в изобретении нового средства коммуникации, а не в изобретении нового содержания. Протестовать против содержания ТВ-программ бесполезно, потому что публике всегда будут показывать то, что она хочет видеть. Конечно, содержание имеет значение, но, по Маклюэну, содержание - это лишь "сочный кусок мяса, которым вор отвлекает собаку, стерегущую разум". Истинное содержание любого средства коммуникации - это пользователи. Мы сами и есть содержание наших масс-медиа, а электронная культура не менее коррумпирована и безнравственна, чем печатная культура, или долитературные формы поэзии, или, скажем, мифы.
Маклюэн мало заботился об укреплении своей научной репутации. Доктор философии, профессор, а к преподавательским обязанностям относился небрежно, коллег игнорировал и не вырастил учеников, способных поддержать его авторитет и приумножить наследие. Академический мир относился к нему с презрением, считая этаким попсовиком-однодневкой, а в массовой прессе он слыл эксцентричным интеллектуалом. И тем не менее весь мир знает его имя и афоризмы, в большинстве своем до сих пор не поняв того, что он хотел сказать человечеству. Станут ли люди в результате Большого слияния ненужным наростом на теле Новой электронной реальности? Взорвется ли глобальная деревня изнутри, будучи максимально подверженной риску массового террора и панике? Сможет ли человечество контролировать происходящее, если любое сопротивление лишь ускоряет наступление Новой реальности? Вполне может быть, что пройдет энное количество лет, и мы своими глазами увидим то, о чем нам пытался сказать Святой Маршалл.

26

Философия Маршалла Маклюэна и коммуникативные стратегии Интернета

Прежде всего буквально в двух словах я хотел бы напомнить о том, что Маршалл Маклюэн (1911 - 1980) является одной из наиболее ярких - если не самой яркой - фигур интеллектуальной жизни США 60-70-х годов. Среди множества работ, принадлежащих его перу, могут быть выделены такие наиболее известные, как Галактика Гутенберга" ("The Gutenberg Galaxy", 1962), "Понимая медиа: продолжения человека" ("Understanding Media: The Extensions of Man", 1964), "Медиум - это Послание" ("The Medium is the Message", 1967), "Война и мир в глобальной деревне" ("War and Peace in the Global Village", 1968). В них Маклюэном наиболее полноценным образом были представлены его философские воззрения, изложена собственная культурологическая концепция и развита теория коммуникационных технологий, являющихся основополагающими для становления и развития современного массового общества. Репутации первопроходца и классика в области теории массовых коммуникаций при жизни Маклюэна сопутствовала и его широчайшая известность в качестве популярнейшего персонажа американской массовой культуры, в эти десятилетия буквально не сходившего с экранов телевизоров и страниц периодических изданий, прославившегося своими мудрыми и остроумными изречениями "пророка из Торонто". На поддержание этого имиджа работало также и графическое оформление его книг, разительно отличавшихся по облику, благодаря усилиям лучших графиков, фотографов и художников того времени, от сухих и невзрачных научных работ. Редко упоминаемой является также религиозная направленность творчества Маклюэна: будучи католиком по убеждению (принял католичество в 1937 г.), он полагал, что масс-медиа являются Посланием, ниспосланным человеку свыше и поддающимся разгадке лишь по мере их развития.

Свернутый текст

В коротком выступлении невозможно охватить все аспекты творчества Маклюэна, поэтому я остановлюсь лишь на некоторых их них, а именно на тех, которые позволяют объяснить актуальность взглядов Маклюэна для той эпохи, которую ему уже не суждено было увидеть, но которую он тем не менее сумел предсказать - эпохи глобальной коммуникации на основе компьютерных (дигитальных) технологий.
Отличительной особенностью взглядов Маклюэна является то обстоятельство, что технологии коммуникации рассматриваются им в качестве решающего фактора процесса формирования той или иной социально-экономической системы. Так, уже в "Галактике Гутенберга" он показывает, что развитие и экономической и социально-политической инфраструктуры индустриального общества было бы невозможно без того кардинального изменения коммуникативных стратегий, которое повлекло за собой изобретение печатного пресса. Лишь в условиях эгалитарно-массового распространения слова становятся возможными и частнособственническое предпринимательство и демократизация общества на основе избирательного права, поскольку именно словом печатным, а не устным и даже не письменным формируется исходный элемент и центральный агент такого общественного устройства - атомизированная, герметически изолированная от всех иных человеческая индивидуальность со специфической сенсорикой, ментальностью и телесностью.
Радикальная трансформация "сенсорного баланса", начало которой было положено еще изобретением письменности, в эпоху безраздельного господства печатного слова приводит к почти полному атрофированию всех иных каналов сенсорного восприятия кроме визуального: человек превращается по сути дела в один большой глаз, у которого все иные возможности сенсорного контакта и, соотвественно, коммуникации - тактильной, звуковой, обонятельной, вкусовой - сведены к минимуму.
Подобная оценка роли коммуникационных технологий в процессе становления и развития как самого человеческого существа, так и создаваемых им организационных структур позволила Маклюэну сделать вывод о том, что технологии вообще, а технологии коммуникации в первую очередь являются средством "продолжения" и одновременно "расширения" (extension) человеческих органов. Но если в случае колеса и телескопа речь идет о "расширении" возможностей движения и зрения, т.е. отдельных способностей человека, то в случае электронных (или "электрических" как называл их Маклюэн) средств коммуникации, ведущих свое происхождение от проволочного телеграфа, речь идет уже о "продолжении" и "расширении" самой нервной системы человека.
Нетрудно заметить, что данный тезис является полностью корректным лишь по отношению к новейшему, Маклюэну неизвестному (персональный компьютер был изобретен три года спустя после его смерти) средству массовой коммуникации - Интернету, чего нельзя сказать о всех его электрических и электронных предшественниках, телеграфе, телефоне, радио и телевидении. Только на уровне компьютерных технологий и массового их использования становится возможным моделирование разрозненных фрагментов интеллекта человека, элементов его сенсорики и психосоматической организации. В этих условиях тезис Маклюэна приобретает характер удивительно точного предсказания феномена, зарождение которого бло упущено из виду даже многими его современниками (напр., Биллом Гейтсом).
Еще одним подтверждением того, что в исследованиях Маклюэна по сути дела речь идет уже не столько о современных ему масс-медиа, сколько о тех, которые приходят им на смену в конце века, является известнейший его тезис о "глобальной деревне", в которую превращается вся планета в эпоху электронных коммуникаций. Тенденция к ликвидации государственных границ, уничтожению языковых барьеров и аннулированию гигантских расстояний между континентами, лишь едва наметившаяся в эру телефона, радио и телевидения, становится реальностью лишь сегодня при наличии мгновенно связывающей любые точки планеты глобальной компьютерной сети.
Происходящая тут радикальная трансформация основополагающих коммуникативных стратегий нередко затушевывается вполне понятным стремлением видеть в Интернете еще одно, принципиально не отличающееся от прочих средство массовой коммуникации, редуцировать новый феномен к чему-то уже известному. Однако уже, напр., сам факт взрывоподобного превращения в считанные годы более чем скромного по масштабам средства общения специалистов в насчитывающее десятки миллионов пользователей средство глобальной коммуникации заставляет предположить, что здесь мы имеем дело с системой, развивающейся скорее хаотически чем упорядоченно, и потому непредсказуемой на основе уже известных критериев. В этой связи любое прогнозирование в данной области становится чрезвычайно рискованным предприятием, чреватым промахами и ошибками даже в случае профессионалов, как это произошло, напр., с Жароном Ланье, пионером в области конструирования аппаратуры "виртуальной реальности".
Поэтому лишь с большой долей осторожности можно предположить, что тенденции, намеченные двумя вышеупомянутыми тезисами Маклюэна, достаточно полноценно воплощаются в действительность реалиями сегодняшнего Интернета. Не стоит забывать, что последний представляет собой "расширенную" до глобальных размеров экспериментальную площадку, где вчера еще почти никому не известные маргинальные явления с поразительной быстротой занимают лидирующее место и начинают определять основной вектор развития технологической системы в целом. В качестве экстремальных вариантов предвидения конечного результата сегодня уже отчетливо обозначившегося процесса трансформации исходных стратегий коммуникативного опыта могут быть упомянуты тот образ технологизированной телесности и ментальности человека, который был создан в книгах "отца киберпанка" Вильяма Гибсона, и та концепция "ноолитической революции" (видимо восходящая все же к понятию "ноосферы" В.И.Вернадского), которую развивает в своих работах французский исследователь Пьер Леви. Общим их знаменателем однако является тот бесспорный факт, что прекрасно зарекомендовавшая себя в течение последних пятисот лет конструкция центрального агента коммуникативного опыта - атомизированного и изолированного в своей органической телесности человеческого существа с соответствующей психосоматикой, сенсорикой и ментальностью - уже более не является достаточной и подлежит существенной модификации. Ее основные контуры могут быть выявлены лишь путем концентрации усилий представителей междисциплинарного исследовательского сообщества, хотелось бы надеяться складывающегося в рамках данного семинара.

27

Маршал Маклюэн. Средство есть само содержание

Средство (или технологический процесс) нашего времени - электронная техника - придает новую форму и перестраивает схемы социальной взаимозависимости, а также каждый аспект нашей личной жизни...
Общественная жизнь зависит в большей мере от характера средств, при помощи которых люди поддерживают между собой связь, чем от содержания их сообщений. Азбука, например, - это техническое средство, которое усваивается совсем маленьким ребенком почти бессознательным образом, так сказать посредством осмоса*. Слова и их значение предрасполагают ребенка думать и действовать автоматически. Азбука и книгопечатание поддерживали и поощряли процесс разъединения, специализации и обособления. Электронная техника питает и поощряет процесс объединения и спутывания. Не зная действия средств коммуникаций, невозможно понять общественные и культурные изменения.
Прежнее обучение наблюдательности в наши времена стало бесполезным, потому что оно основано на психологических реакциях и понятиях, обусловленных прежней техникой - механизацией.
Шоковое смятение и глубокое отчаяние неизменно возникают в великие переходные периоды развития техники и культуры. Наш «век тревоги» является в значительной степени результатом попытки выполнять сегодняшние обязанности с помощью вчерашних орудий - вчерашних концепций.

Свернутый текст

...Наше время - это время преодоления барьеров, отказа от старых категорий, время повсеместных поисков... Мы уже достигли той точки, когда должен осуществляться корректирующий контроль, рожденный знанием средств информации и их общего воздействия на всех нас. Как новая среда будет программмироваться -сейчас, когда мы столь связаны друг с другом, когда все мы невольно стали движущей силой общественных перемен?
... Электронная связь низвергла господство «времени» и «пространства» и втягивает нас немедленно и беспрестанно в заботы всех других людей. Она перевела диалог на глобальные масштабы. Его миссией является Всеобщая перемена, кладущая конец психической, социальной, экономической и политической изоляции. Недейственными стали старые гражданские, государственные и национальные группировки. Ничего не может быть дальше от духа новой техники, чем «место для всего и все на своем месте». Вы не можете, как прежде, укрыться дома.
Мир различий лежит между современной домашней средой, объединенной электронной информацией, и классной комнатой. Сегодняшнее телевизионное дитя настроено на самые последние «взрослые» новости - инфляцию, бунты, войну, налоги, преступления, на красоток в купальниках - и сбито с толку, когда вступает в среду XIX в., которая все еще характеризует учебное заведение, где информация скудна, но упорядочена и построена по отдельным классифицированным планам, темам и графикам. Эта среда по своей сущности более похожа на любую фабричную структуру с ее инвентарем и сборочными конвейерами.
...Пришел конец публике - в значении великой согласованности отдельных и отличных точек зрения. Сегодня массовая аудитория (преемница «публики») может быть использована в качестве творческой, причастной силы. Вместо этого ей просто дают пачки пассивных развлечений. Политика предлагает вчерашние ответы на сегодняшние вопросы.
Возникает новая форма политики, причем такими путями, которых мы еще не заметили. Жилая комната стала кабиной голосования. Участие с помощью телевидения в маршах Свободы, в войне, революции, надругательствах и других событиях изменяет все...
Электронная система является продолжением центральной нервной системы.
Средства коммуникаций, изменяя среду, вызывают в нас необычные соотношения чувственных восприятии. Расширение любого чувства изменяет образ нашего мышления и деятельности - нашего восприятия мира. Когда изменяются эти соотношения, изменяются и люди.
Доминирующим органом ощущений и общественной ориентации в доалфавитных обществах было ухо - «слух был верованием». Фонетический алфавит вынудил магический мир уха уступить нейтральному миру глаза. Место уха у человека занял глаз. -
Западная история почти на 3 тыс. лет была сформирована введением фонетического алфавита - средства получения информации, зависящего лишь от глаза. Алфавит является сооружением, состоящим из отдельных кусков и частей, у которых нет собственного семантического значения и которые должны быть нанизаны, подобно бусам, в одну линию в предписанном порядке. Его использование питает и поощряет обычай воспринимать всякую среду в визуальных и пространственных рамках - в особенности в рамках пространства и времени, которые однородны, постоянны и взаимозависимы...
Видимое пространство однородно, постоянно и связанно. В нашей западной культуре рациональный человек является визуальным человеком. Для него несущественно, что наиболее здравый опыт обладает небольшой «видимостью». Рациональность и видимость долго были взаимозаменяемыми терминами, но мы не живем более в преимущественно видимом мире.
Разделение видов деятельности или привычка мыслить кусочками и частями - «специализация» - отражали ступенчатый линейный бюрократизирующий процесс, внутренне присущий алфавитной технике.
До того как было изобретено письмо, человек жил в акустическом пространстве: лишенный границ, направления, горизонта, в умственном мраке, в мире эмоций, при посредстве первобытной интуиции, ужаса. В этом болоте речь являлась социальным путеводителем.
Гусиное перо положило конец господству языка; оно уничтожило тайну; оно породило архитектуру и города, дороги и армии, бюрократию. Это была коренная метафора, с которой начался цикл цивилизации, шаг из темноты в свет ума.
Рука, которая заполняла пергаментную страницу, строила город.
Книгопечатание утвердило и усилило новый акцент на видение. Оно обеспечило появление единообразного размножаемого «товара», первый сборочный конвейер - массовую продукцию.
Оно создало портативную книгу, которую люди могли читать в уединении изолированно от других. Теперь человек мог внушать убеждения - и вкушать предубеждения. Подобно станковой живописи, напечатанная книга многое прибавила к нашему культу индивидуализма. Стала возможной личная установившаяся точка зрения, и грамотность даровала возможность обособленности, изоляции.
Моментальный мир электроинформационных средств включает нас целиком и сразу. Невозможно обособление структуры...
«Время» прекратилось, «пространство» исчезло. Мы теперь живем во всемирной деревне... в единовременном происшествии.
Мы переместились вновь обратно в акустическое пространство. Мы начали снова испытывать первобытные чувства, племенные эмоции. от которых нас отдалили несколько веков грамотности.
Нам надо переместить центр внимания с действия на реакцию. Генерь мы должны заранее знать последствия любой политики или поступка, поскольку результаты проявляются без промедления...
При высоких скоростях электронных коммуникаций более невозможны чисто визуальные средства постижения мира; они слишком медленны, чтобы быть своевременными или эффективными.
...Замкнутая связь через электросистемы крепко соединяет люден друг с другом. Информация изливается на нас мгновенно и непрестанно. Как только информация получена, она тут же замещается еще более свежей. Наш сформированный электроникой мир вынудил нас отойти от привычки классифицировать факты и способы узнавания по типам. Мы не можем более строить секционно, камень за камнем, шаг за шагом, потому что немедленная информация обеспечивает сосуществование в состоянии активного взаимодействия всех факторов окружения и опыта...
Печатная техника создавала публику. Электронная техника создала массу.
Публика состоит из отдельных индивидуумов, бродящих вокруг с собственными установившимися взглядами на мир - точками зрения. Новая техника требует, чтобы мы отказались от роскоши этой позы, этих отрывочных наблюдений.
Метод нашего времени заключается в том, чтобы использовать не частичные, а комплексные модели для исследования - техника приостановленного суждения является открытием XX в., так же как техника изобретательства является открытием XIX в...
Сейчас настали трудные времена, потому что мы являемся свидетелями сокрушительного столкновения двух великих технических эпох. К новой эпохе мы приближаемся с психологическими предубеждениями и чувственными реакциями, рожденными старой. Это столкновение неизбежно происходит во все переходные периоды: например, в позднем средневековом искусстве мы видели страх перед новой книгопечатной техникой, выраженный в теме «Плясок смерти».
Сегодня подобные страхи выражены в театре абсурда. И то и другое одинаково бесплодно: попытка осуществить при помощи старых орудий то, чего требует новая обстановка.
...Телевидение завершает цикл чувственного восприятия мира человеком. С вездесущим ухом и движущимся глазом мы уничтожили письмо - акустиковизуальную метафору, которая определила динамику развития западной цивилизации.
Телевидение вводит в практику активный исследовательский подход, который включает в себя все чувства одновременно, а не одно зрение. Вам приходится быть «с» ним... В телевидении образы проецируются на вас. Вы служите экраном. Образы обволакиваются вокруг вас. Вы являетесь точкой исчезновения. Это создает своего рода направленность вовнутрь, обратную перспективу...
Реальная тотальная война стала информационной войной. В ней сражаются при помощи утонченных информационных средств, как в условиях «холодной войны», так и постоянно. «Холодная война» является реальным военным фронтом - окружением, включающим всех во все время и везде...
Информация, обработанная вашей средой, есть пропаганда. Пропаганда кончается там, где начинается диалог. Вы должны обращаться к средству информации, а не к программисту. Говорить с программистом все равно что жаловаться продавцу булочек с сосисками у входа на стадион на плохую игру вашей любимой команды.

28

Интернет как катастрофа

Не мечтали ли вы в детстве об идеальном мире, где физическая сила не играет роли, о мире, где каждый может сказать то, что думает, о мире, где можно быть анонимом-невидимкой или известным героем по своему выбору, о мире, где... В общем, о мире, где сбываются мечты? И вот он возник, имя ему - Интернет.
Хочешь что-то сказать пожалуйста, и трибуну можно выбрать; хочешь блеснуть талантами художника или поэта - опять пожалуйста. В общем, делай что хочешь.
И вдруг из овеществленной мечты полезли неизбежные "тараканы" (на - сетеязе "баги"). Вместо воплощения утопии получилась катастрофа...
Сила ума, говорите? Получите хакеров и крекеров. Ах, хакеры - плохие? Ах, это вовсе не ум? А что же это? Мускульная сила? Нет-с, она, родимая, - сила ума и знаний. "Знание - сила". Так вот вам знания: черви, вирусы и макровирусы, нюки и ping-of-death. Магия современного мира.
Свобода слова, говорите? Так нате вам киберфашизм и киберленинизм, порнографию и рецепты использования наркотиков. Это лишь то, что на поверхности. А глубже можно и рецепты для террористов поискать. И это еще мелочи по сравнению с валом информационного "мусора", который скрывает нужные крохи. Почувствуйте себя бомжом, конающимся в помойке, чтобы найти хоть сколько-нибудь нужный предмет. Ах, вы хотите что-то сказать? Говорите, все равно никто не услышит. Чтобы услышали, орите громче, провоцируйте и эпатируйте. Смысл теряется? Да кому он тут нужен!
"Мир без границ"? Пожалуйста.

Свернутый текст

Безграничный спэм, предложения о покупке ленточки для принтера в США, возможность легко и непринужденно обругать хоть индуса, хоть американца, хоть своего соотечественника. А если еще нюку ему послать или троянский скрипт, так это вообще именины сердца.
"Раскрытие способностей"... Получите рейтинг запросов на Rambler. В первых рядах "секс", "порнография" и "рефераты", да еще "linux" приблудился, несчастный. Мало? Пожалуйста, еще: лидеры по хитам - те же порносайты: 6 из первых 20. Еще? Пожалуйста: массированное нарушение авторских прав. Где же наплыв талантов? Где "цветы души"? Зайдите на IRC и послушайте тамошний треп. Это производит потрясающее впечатление. Диалог длиной в вечность: "привет", "пока", "целую", "обнимаю", "видели Васю?", "не видели Петю?", "выпьем? - выпьем!". Смысл? Какой такой смысл? Иди отсюда! Здесь чистый кайф! Не мешай, дурак! Раз ничего не понимаешь, вали отсюда! Ах, не хочешь?! КIСК! ВАNЕ.
Откуда же все это взялось? Почему вместо идеального миропространства получилось то, что мы видим сейчас? Ответ печален: нам почти нечего друг другу сказать, а молчать мы не умеем. Все как всегда: пожрать, развлечься и перепихнуться. Все, ква. Интернет не виноват, он всего лишь раскрепостил всех, снял табу и в значительной мере рамки законов. Все это, видимо, ненадолго. Не в состоянии смотреть на свое собственное отражение, общество попытается отретушировать его: запретить одно, регламентировать другое, приукрасить третье, а то, что не поддастся ретуши, просто скрыть. Этот процесс уже идет, и не надо думать, что он остановится на полпути. Можно надеяться на то, что пронесет да повезет, но везет-то нечасто...
Сейчас мы имеем уникальный шанс посмотреть на себя внимательнее и все же сказать что-то отличное от "SUX" "RULEZZZ". Хочется надеяться, что из нынешнего состояния есть выход не только в уже привычное нам состояние, когда поведение и мышление жестко регламентируются извне (моралью, законами, обычаями), когда человек в первую очередь потребитель (жратвы, информации и многого другого), но и в другой, новый мир. Мир, где говорят только тогда, когда есть что сказать, а в остальное время готовы выслушать. Мир, в котором человек ... В общем - мир, где сбываются мечты...

29

Лучше логина имени нет

В скором времени имен не будет. Останутся имейлы и ники. Названия исчезнут. Зачем они нужны, если все залинковано? Люди обретут настоящую свободу. В мире порталов и электронного шоппинга реальное имя не нужно. Только счет и адрес - а для покупки программ и того меньше. Все меняется - никто не остается на одном месте, постоянный поиск лучшего провайдера, оптимальной конфигурации компьютера и хорошего хостинга.
Кристоф Линденберг (buddha#kamasutra.ru)
Люди нового поколения подобны кочевникам - уходят с одних пастбищ на другие, все время что-то находят и снова ищут. Поставленные самим себе цели достигаются со скоростью света - дальше в пространство, глубже в космос, быстрей ответить на письмо. Не страшно, если ты забыл свое имя, - страшнее, если ты потерял логин и пароль. А их всегда можно поменять, чтобы в твоем мозгу они горели огненными буквами. Будь везде - сейчас это можно. "Чтобы не путаться в и менах любовниц, которых было множество, он предпочитал всех называть нейтральными именами - солнышко, лапушка, киска или рыбка". Человеческие имена - уникальные идентификаторы.
Но только если живешь на маленьком хуторе, а не в мегаполисе с 20 миллионами людей. Каждый день знакомишься с Анями, Маши смыкают кольцо, от Свет и Юль спасения нет. А сколько Саш, Леш, Миш, Борь и Володь! Один знакомый Толик был запойный пьяница, другой Анатолий вырос таким же. Имена влияют на судьбу Назовут. к примеру, Владиленом, и потом всю жизнь оправдывайся, что ненавидишь коммунистов и труп их вождя.

Свернутый текст

А мириады книг на плохой бумаге, которые ждут в переходах метро, - "Имена и звезды" или "Жизнь имени"? Прочитаешь и поймешь, что выгнали с работы, ушла жена и на голову упал кирпич потому, что папа с мамой решили назвать свое чадо Платоном. "Меня вот Гришей назвали, а что получилось? Кем я вырос? Алкашом... Уж так бы и назвали - Алкаш..." А бывает еще хуже. Спрашивают, как зовут, - а потом начинается: "У меня в классе был один Кирилл. Такой урод", или "Ну что ты от нее хочешь. Она же Наташа". Или обсуждения общих знакомых: "Серегу знаешь?", "Которого посадили, что ли?", "Нет, другого - прокурора". А девушка но имени Инна - вообще персонаж из анекдота.
Трудно жить и таком мире. Трудно иметь имя - да и не нужно вовсе. IР-адрес куда удобнее.
Когда есть выделенный или динамический IР - можно быть кем угодно. Можно осуществить свою мечту и стать Джеком вместо Васи. Можно пойти дальше - и создать полностью автономную псевдоличность, у которой есть свой сайт, счет в банке и онлайновая работа. Никто и никогда не узнает, кто этот человек на самом деле. Может, вовсе и не человек, а "неведома зверушка", мутировавшая черепашка-ниндзя или всамделишный марсианин. Первый эксперимент произошел тысячу лет назад, и провела его некая Ка Деткина, впрочем, скоро все догадались, кто за ней стоял, и Деткиной пришлось попасть в автокатастрофу. Насмерть. Ошибкой Деткиной и ее кукловодов было то, что она пошла по пути виртуальной личности.
Делать виртуальных людей с их увлечениями. взглядами и стереотипами - это ТУПИКОВЫЙ путь. Перспектива - расщепление личности, шизофрения и загородная клиника с буйными соседями по палате. Такой подход тихо умрет через пару лет - никому уже не интересна чья-то история. Нет желания и времени считаться с ограничениями чьего-то мировоззрения.
Всех интересует только настоящий момент - можешь ли ты понимать, что тебе пытаются сказать, можно ли тебе что-нибудь продать или КУПИТЬ у тебя. Мгновенная коммуникация, Чистые Отношения без потери времени и сексистских примесей.
Последняя утопия, в которой будут жить если не наши дети, то уж точно их внуки. Понадобится только терминал с хорошим коннектом. Рядом постель, стереосистема и стопка комиксов или модных журналов.
Еда приходит с курьером, одежды понадобится всего несколько комплектов (для прогулки, для дома и для вечеринки), основные траты - оплата соединения и апгрейд рабочего места. Остаток денег тратится на развлечения и собственные проекты.
Офисы исчезнут - зачем они нужны, когда есть телеконференции и ноутбуки с подключением к сети по сотовому? Сидишь на берегу океана и общаешься со своими работодателями. Отпуск не нормирован - устроить его себе можно всякий раз, как появляется достаточное количество кредитов. И никто, никто не будет знать твоего имени. Счет в банке анонимен. Карьерное портфолио состоит из кодов авторизованного доступа к сетевым ресурсам, которые сделаны тобой. Надоест - меняй карьеру и занимайся другим. В сети можно все. Будут другое портфолио и другие заботы.
Найти и сделать работу, а потом получить за нее деньги уже сегодня можно не выходя из Интернета. И опять никто не спросит даже твоего имени, если ты все сделаешь на "пять". Налоги сразу вычитают из зарплаты, и беспокоиться не о чем. Это сегодня. А что будет завтра?
Свободное время проводишь в самых разных местах - в чатах, клубах, пабах и на вечеринках. Мимолетные романы, которые могут перерасти в прочную связь по Ethernet. Настоящий фрилав из золотой эпохи шестидесятых.
Что еще надо для счастья? Абсолютно ничего. Никакой коррупции и никакого насилия. Кого волнует, что ты негр или лесбиянка? Полная анонимность и полная свобода - никто не претендует ни на что. Дешевый выпендреж нужен только доисторическим диплодокам, у которых мозг с кулачок ребенка. Разве это важно - сколько у тебя денег или во что ты одеваешься?
Можно только пожалеть тех людей, которые гордятся этим. Они так старательно пытаются залезть на гору успеха, как будто не догадываются о финале - быстром падении в пропасть забвения. Они трясутся над своим офлайновым богатством.
Зачем? Украсть можно только пароли, которые всегда с тобой, как и твои знания или навыки. Остальное - мелкий песок, который кидает тебе в лицо ветер жизни. Сайты-однодневки как песчинки. О них никто не знает и никто не прольет слезы, если они внезапно исчезнут. Плохая связь - как дыхание смерти. Если ты не в сети - кому ты нужен?
Провода и спутники связи почти полностью покрыли небо и землю. Информация дороже золота. Без воды и еды человек может прожить неделю. Без своей электронной почты - ни дня. Тотальная деперсонификация началась. Оцифровывайтесь! Обретайте новое тело в дигитальном пространстве и получите бессмертие. Счастье для всех. Никто не уйдет обиженным.
Золотой шар в каждой комнате, в окне простого браузера. И не надо становиться Сталкером, чтобы его найти.
Это сделают поисковые машины и путь укажут линк-листы. "Жизнь будет прекрасна и удивительна. Через триста-четыреста дет", - писал классик в начале XX века. Он был прав. Отсчет времени уже пошел. Ждать осталось совсем недолго.

Примечание редактора

Это все явно и очевидно. Только вот трудно согласиться с тем, что сама по себе личность постепенно теряет свою привлекательность и перестает представлять интерес для всех, кроме самого ее обладателя.
Наоборот, в мире, где любая логическая информация станет дешевой и доступной, именно эмпирические знания будут ценными.
Впечатления - вот что важно сейчас и станет еще важнее в дальнейшем. Поэтому никуда не деться от ограничений личности - впечатления, чувства и ощущения рождаются только внутри сложно-организованной и часто противоречивой структуры, которую представляет собой наша психика. Зато именно из-за сложности личности так просто быть одновременно сразу несколькими людьми, не прикладывая к этому усилий, - правда, только в Интернете. Разные твои тексты, рисунки и другие оцифрованные произведения - и есть ты. Сколько у тебя возникает разных настроений, сколько из них уже выражено в сети под разными псевдонимами - столько людей ты и создал. А дальше можно поддерживать их существование или нет.
А ждать нечего. Все уже наступило.

30

Краткая феноменология интернета

1. Взрывной рост объема неконтролируемых информационных потоков.
2. "The medium is the message" - Сообщением, передаваемым средством общения, является само это средство. [1] - основная идея Маклуэна, классика западных социологических исследований средств массовой информации и коммуникации
3. Личность становится конкурентоспособной с организацией в меру своей оспособленности в сетевой коммуникации и адаптации к ресурсам сетевого общества [2].
4. Модифицируется поисковая активность личности. Если ранее она была "непроизвольна, спонтанна и бессознательна", переживалась "как самоцель, независимая от своей утилитарной полезности" [3], то теперь она все более сливается с ценностной функцией выбора, и тем все более достраивается до завершенного вида деятельности. Кроме того, при посредстве современных поисковых систем она осуществляется настолько быстро, что результат оказывается виден почти сразу. Это вызывает ощущение вседоступности.
5. Связи в информационном пространстве являются "неголономными" . В Интернете нельзя заставить, можно только заинтересовать и таким образом привлечь к сотрудничеству.
6. На смену причинно-следственной "метрике" социальной реальности приходит информационный ассамбляж, возникающий в некоторой степени случайно, в некоторой степени - благодаря личным особенностям конкретного "гражданина сетевого сообщества". При этом возможны неожиданные "резонансы" [4] оказавшихся рядом элементов хаотически складывающейся мозаики.

Литература
1. Mc Luhan M. Humanite,1981, 2 janivier
2. Реут Д.В. Интернет-политика. В сборнике Рефлексивное управление. Тезисы международного симпозиума. 17-19 октября 2000, М: Институт психологии РАН, с. 125-127
3. Генисаретский О. Культурно-антропологическая перспектива. В кн. Иное. Хрестоматия нового российского самосознания. Россия как субъект. М.: Аргус, 1995
4. Терин В.П. Массовая коммуникация. Исследование опыта Запада. М.: Московский Государственный Институт (Университет) международных отношений, 1999.


Вы здесь » Мир Тьмы: через тернии - к звёздам! » Культура » История культуры. ХХ век