Мир Тьмы: через тернии - к звёздам!

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.



Мифология

Сообщений 1 страница 9 из 9

1

2

Мифология. Функции мифа. Мифологические школы

Мифология как мир первообразов и материя духовности
Но для создателей мифологии она была не просто достоверной или истинной. У них и вопроса не могло возникнуть об истинности. Для первобытного человека мифология являлась объективной действительностью. Такой же, как для нас, например, знание о том, что в году 365 или 366 суток. Нам и в голову не приходит вопрос о том, так ли это на самом деле. Подобные знания кажутся нам как бы свойствами самих вещей, едва ли не природными явлениями. Это еще и потому, что мы не знаем автора. Но мифы - как раз анонимные произведения. Для первобытного человека они поэтому вообще не являлись произведениями. Они выступали его сознанием, его психическим состоянием, которое для него было и состоянием окружающего мира. Наконец, это было состояние массовое, коллективное, которое человек испытывал не поодиночке, а совместно. Одиночки и могли быть разрушителями мифологического сознания, они могли быть, скажем, теми художниками, которые уединялись, чтобы уйти из-под власти коллективного сознания и изобразить в каком-нибудь потаенном месте свое, а не общепринятое, видение мира, свое собственное сознание.
Не мир вне человека, а мир в восприятии рода стал началом человеческого знания. Мифология - это мир первообразов, которые были достоянием рода и передавались из поколения в поколение. Мы можем сказать об образе, что он является копией чего-то, что находится вне сознания. О первообразе мы так сказать не можем. Первообраз - образ самого сознания. От любого образа мы можем отделаться, забыть его. А от первообраза нельзя отделаться хотя можно и не знать о нем, не испытывать его влияния. Первообраз - это "глаз" сознания. Мы видим глазом, а самого глаза не видим. Так и с первообразом: с его помощью мы осознаем или мыслим, но помыслить сам первообраз так же трудно, как увидеть глаз. Разве что с помощью зеркала. В зеркале же мы увидим лишь самих себя. Наш собственный вид и есть один из первообразов.
Мифологическое мышление - мышление коллективное, родовое. В нем закреплены исходные, родовые отношения людей друг к Другу, когда каждый из них не мыслил себя вне рода, сам являлся скорее родовым существом, а не индивидуальным. С другой стороны, и род мыслился не как множество людей, а как большое индивидуальное существо. Мифология стала исходной формой человеческого мышления, источником последующих, более развитых форм мышления: религиозного, художественного, философского, научного. Все они состоят из "кирпичиков" мифологического мышления. Гегель называл мифы педагогикой человеческого рода. Мифы или сказки воспитывают каждого из нас в детстве, они служат источником вдохновения художников и ученых, и даже самые рациональные теории содержат элементы мифологического мышления. Мифы являются своеобразной материей духовной культуры.

Свернутый текст

Моделирующая функция мифа
Было бы неверным отождествлять мифологию с чем-то вроде начальной школы человеческого образования, с приготовительным классом науки. Мифология - это не наивные ответы на якобы наивные вопросы первобытного человека, которые он ставил перед собой или природой. Ответы человек искал и находил помимо мифов. Он находил их в практической деятельности. Иначе, повторим еще раз, он бы просто не выжил. Первобытный человек понимал природу ничуть не хуже, чем мы ее понимаем сегодня.
Мифология играла роль идеологии первобытного общества, того самого "социального клея". Идеологическое сознание - такое сознание, когда идеи или фантазии становятся реальностью для человека. Руководствуясь какими-то идеями или принципами, человек может действовать вопреки обстоятельствам, которые считает менее реальными или существенными, чем порождения своего же сознания. Мы уже знаем о детерминирующей роли образов. Образ определяет поведение человека тем больше, чем меньше он осознан им как образ или копия чего-то. Тогда образ становится действительностью, оригиналом, а копией является поведение человека, его жизнь. Мифология как раз и играла роль оригинальных образцов, или моделей, по которым строились поведение человека, его сознание и жизнь.
Мифологические образы служили представлениями о качествах или поступках, которые в иной форме нельзя себе представить. Попробуйте представить необходимость исполнения долга. А если вы знаете мифы о Геракле или об Илье Муромце, если вы их понимаете и верите им, то у вас уже готово представление о долге как высшей доблести мужчины. Попробуйте представить себе возмездие, которое ждет всякого, кто совершит преступление против общественного порядка. Можно представить возмездие в виде тюрьмы или эшафота. Хотя все это частности, и преступник всегда надеется их избежать. Но есть образ Немезиды - богини возмездия, от которой невозможно спрятаться, поскольку она находится в сознании самого преступника. Немезида и идея возмездия будет жива, пока жив преступник. Боги мифологии есть олицетворение идей. Кажется, что идеи нельзя видеть, потому что они есть порождение самого сознания. Но если идеи становятся образами, то их уже можно видеть.
Исследователи в области мифологии выделяют и такие функции мифа:
- аксиологическая (миф является средством самовосхваления и воодушевления);
- телеологическая (в мифе определяются цель и смысл истории, человеческого существования);
- праксиологическая, реализуемая в трех планах: прогностическом, магическом и творчески-преобразовательном (здесь часто вспоминают мысль Н.А. Бердяева о том, что история - "творимый миф");
- коммуникативная (миф является связующим звеном эпох и поколений);
- познавательная и объяснительная;
- компенсаторная (реализация и удовлетворение потребностей, которые реально, как правило, неосуществимы).

Сравнительная мифология
Интерес к мифологии усиливается в Новое время в связи с открытием Америки. В XVIII в. французский миссионер Ж.Ф. Лафито стал одним из первых исследователей быта североамериканских индейцев. Это дало возможность сравнивать мифы народов, живущих в различных частях света. Содержание мифов уже не воспринималось как что-то случайное. Все чаще внимание привлекала похожесть мифов, закономерный характер их возникновения в древности.
Глубоко исследовал мифологию итальянский философ Дж. Вико. В соответствии со своей концепцией истории, о которой мы уже говорили, он рассматривал мифы как "божественную поэзию" и сравнивал ее с детским состоянием психики. Его философия мифа содержала в себе начала почти всех последующих направлений в изучении мифологии.

Аллегорическое и символическое истолкования мифов
Первые попытки рационально истолковать мифы были связаны с пониманием их как аллегорий. В мифах видели иносказания, поучения, уподобления, намеки. При таком отношении к ним богатство содержания мифов кажется поистине неисчерпаемым. Ярким примером подобного подхода было отношение к мифам основоположника методологии опытного знания Ф. Бэкона. В трактате "О мудрости древних" он изложил многие античные мифы и собственное понимание скрытой в них мудрости. Он писал, что она представляется ему "подобной плохо отжатым виноградным гроз дьям, из которых хотя и выжато кое-что, однако самая лучшая часть остается и не используется".
Подобным же образом истолковал мифы И.Г. Гердер. Его взгляды положили начало свойственному уже для романтизма пониманию мифов. Вершиной романтической концепции мифов стало учение Ф.В. Шеллинга.
У нас в 1966 г. вышла его книга "Философия искусства", в одной из глав которой ("Конструирование материи искусства") Шеллинг излагает свое понимание мифологии. Оно является одним из наиболее значительных вкладов в развитие мифологии вообще. Шеллинг делил различные способы изображения на три вида:
схематическое (общее обозначает особенное), аллегорическое (особенное обозначает общее) и символическое (единство общего и особенного). Мифологию он понимал именно символически, т.е. не иносказательно, не историко-психологически, когда в мифах пытаются найти персонификации и одушевления. Миф для Шеллинга если что-то и значит, то именно то, о чем в нем идет речь, иными словами, значение мифа совпадает с бытием. Все события мифов - это не уподобление чему-то, их истинность не может быть устанавливаема сравнением мифов с какими-то якобы действительными событиями. Мифологические сказания, считал Шеллинг, должны рассматриваться только сами по себе, не обозначающими что-то, а существующими независимо. То, о чем в них идет речь, несом-ненно когда-то существовало, это делает мифологию универсальной и бесконечной, качественно своеобразной и символичной. Мифология, по Шеллингу - сознание действительного.
Но из подобного понимания следует, что мифотворчество не может быть только явлением прошлого. Шеллинг был убежден, что творческая индивидуальность создает сама себе мифологию из ка-кого угодно материала. В будущем, полагал он, возникнет синтез науки и мифологии, которая будет создана эпохой в целом.

Миф и архетип
Шеллинг рассматривал мифологию как конструкцию или объединение реально созерцаемых идей, послуживших первоматерией для искусства. Он отмечал рациональный характер античного искусства и поэзии. В Новое время такой конструкцией выступает наука, а искусство и обыденное сознание как вненаучные формы духовности становятся иррациональными. Здесь миф продолжает играть свою определяющую роль в качестве архетипа, или первообраза. Согласно концепции К. Юнга, архетипы организуют восприятия и представления людей о внешнем мире. То, что принято называть знаниями, в действительности может быть воображением, истоки которого нужно искать в архетипах и в их неконтролируемом воздействии на сознание.

Структуралистская теория мифа Леви-Строса
Всю историю культуры Юнг рассматривал как трансформацию мифов, возведение их на все более высокие ступени. Тем самым признавалось, что мифологическому мышлению присущи свойства, сближающие его с научным: обобщение, анализ, классификация. К. Леви-Строс полагал, что сущность мифа заключается не в стиле или манере изложения, а в истории, которая излагается. Миф связан с прошлыми событиями, которые образуют постоянную структуру, одновременную для прошлого, для настоящего и будущего. Леви-Строс уподоблял миф кристаллу "в мире физической материи", образно выражая представление о мире как концентрации свойств культуры и мира. В мифе свернуто все то, что в истории культуры развито и развернуто. Такое понимание роли мифа дало основание Леви-Стросу рассматривать логику мифологического мышления не менее взыскательной, чем логику научного мышления. Каменный топор, считал он, сделан не хуже, чем топор из Железа, просто железо лучше камня.

Семиотика и общая теория мифа
В отечественной науке общекультурное значение мифов исследуется давно. К ним обращались лингвисты-семиотики при разработке проблем семантики. В работах Вяч. Вс. Иванова, В.Н. Топорова представлен опыт реконструкции древних балто-славянских и индоевропейских мифов как знаковых систем. При этом используются Методы современной семиотики. Аналогичные методы используются и в работах Е.М. Мелетинского.

3

Общее понятие мифа и мифологии

Слово «миф» греческое и буквально означает предание, сказание. Обычно подразумеваются сказания о богах, духах, обожествлённых или связанных с богами своим происхождением героях, о первопредках, действовавших в начале времени и участвовавших прямо или косвенно в создании самого мира, его элементов как природных, так и культурных. Мифология есть совокупность подобных сказаний о богах и героях и, в то же время, система фантастических представлений о мире. Мифологией называют и науку о мифах. Мифотворчество рассматривается как важнейшее явление в культурной истории человечества. В первобытном обществе мифология представляла основной способ понимания мира, а миф выражал мироощущение и миропонимание эпохи его создания. «Миф как первоначальная форма духовной культуры человечества представляет природу и сами общественные формы, уже переработанные бессознательно-художественным образом народной фантазией» (Маркс К., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 12, стр. 737).

Свернутый текст

Главными предпосылками своеобразной мифологической «логики» являлось, во-первых, то, что первобытный человек не выделял себя из окружающей природной и социальной среды, и, во-вторых, то, что мышление сохраняло черты диффузности и нерасчленённости, было почти неотделимо от эмоциональной эффектной, моторной сферы. Следствием этого явилось ваиваое очеловечивание всей природы, всеобщая персонификация, «метафорическое» сопоставление природных, социальных, культурных объектов. На природные объекты переносились человеческие свойства, им приписывалась одушевлённость, разумность, человеческие чувства, часто и внешняя антропоморфность и, наоборот, мифологическим предкам могли быть присвоены черты природных объектов, особенно животных. Выражение сил, свойств и фрагментов космоса в качестве одушевлённых и конкретно-чувственных образов порождает причудливую мифологическую фантастику. Определённые силы и способности могли быть пластически выражены многорукостыо, многоглазостью, самыми диковинными трансформациями внешнего облика; болезни могли быть представлены чудовищами — пожирателями людей, космос — мировым древом или живым великаном, родоплеменные предки — существами двойной — зооморфной и антропоморфной —природы, чему способствовало тотемическое представление о родстве и частичном тождестве социальных групп с видами животных. Для мифа характерно, что различные духи, боги (а тем самым и представленные ими стихии и природные объекты) и герои связаны семейно-родовыми отношениями.
В мифе форма тождественна содержанию и поэтому символический образ представляет то, что он моделирует. Мифологическое мышление выражается в неотчётливом разделении субъекта и объекта, предмета и знака, вещи и слова, существа и его имени, вещи и её атрибутов, единичного и множественного, пространственных и временных отношений, начала и принципа, то есть происхождения и сущности. Эта диффузность проявляется в сфере воображения и обобщения.
Для мифа чрезвычайно специфичны отождествление генезиса и сущности, то есть собственно замена причинно-следственных связей прецедентом. В принципе, в мифе совпадает описание модели мира и повествование о возникновении его отдельных элементов, природных и культурных объектов, о деяниях богов и героев, определивших его нынешнее состояние (а затем уже об иных событиях, биографии мифологических персонажей). Нынешнее состояние мира — рельеф, небесные светила, породы животных и виды растений, образ жизни, социальные группировки, религиозные установления, орудия труда, приёмы охоты и приготовление пищи и т. д. и т. п.— всё это оказывается следствием событий давно прошедшего времени и действий мифологических героев, предков, богов. Рассказ о событиях прошлого служит в мифе средством описания устройства мира, способом объяснения его нынешнего состояния. Мифические события оказываются «кирпичиками» мифической модели мира. Мифическое время есть время «начальное», «раннее», «первое», это «правремя», время до времени, то есть до начала исторического отсчёта текущего времени. Это время первопредков, первотворения, первопредметов, «время- сновидений» (по терминологии некоторых австралийских племён, то есть время откровения в снах), сакральное время в отличие от последующего профанного, эмпирического, исторического времени. Мифическое время и заполняющие его события, действия предков и богов являются сферой первопричин всего последующего, источником архетипических первообразов, образцом для всех последующих действий. Реальные достижения культуры, формирование социальных отношений в историческое время и т. п. проецируется мифом в мифическое время и сводится к однократным актам творения.
Важнейшая функция мифического времени и самого мифа — создание модели, примера, образца. Оставляя образцы для подражания и воспроизведения, мифическое время и мифические герои одновременно источают магические духовные силы, которые продолжают поддерживать установленный порядок в природе и обществе; поддержание такого порядка также является важной функцией мифа. Эта функция осуществляется с помощью ритуалов, которые часто прямо инсценируют события мифического времени и даже включают иногда рецитирование мифов. В ритуалах мифическое время и его герои не только изображаются, но как бы возрождаются с их магической силой, события повторяются и реактуализируются. Ритуалы обеспечивают их «вечное возвращение» и магическое влияние, гарантирующее непрерывность природных и жизненных циклов, сохранение некогда установленного порядка. Миф и ритуал составляют две стороны — как бы теоретическую и практическую — того же феномена. Однако наряду с мифами, имеющими ритуальный эквивалент, есть мифы, не имеющие такого эквивалента, равно как и ритуалы, лишённые своего мифологического двойника.
Категория мифического времени особенно характерна для архаических мифологий, но трансформированные представления об особой начальной эпохе встречаются и в высших мифологиях, иногда как идеальный «золотой век» или, наоборот, как время хаоса, подлежащее последующей космизации. В принципе, миф нацелен на изображение превращения хаоса в космос.
Впоследствии, в эпических памятниках мифическое время преобразуется в славную героическую эпоху единства народа, могучей государственности, великих войн и т. п. В мифологиях, связанных с высшими религиями, мифическое время преобразуется в эпоху жизни и деятельности обожествлённых пророков, основателей религиозной системы и общины. Наряду с временем начальным в мифы проникает и представление о конечном времени, о конце мира (эсхатологические мифы). Возникают «биографии» богов и героев, описывается их жизненный цикл и главные подвиги и т. п. Однако мифическое время остаётся основной категорией мифа, также как мифы творения и мифы объяснительные (этиологические) являются важнейшим; наиболее фундаментальным и типичным видом мифотворчества.
Мифология является самым древним, архаическим, идеологическим образованием, имеющим синкретический характер. В мифе переплетены зародышевые элементы религии, философии, науки, искусства. Органическая связь мифа с ритуалом, осуществлявшаяся музыкально-хореографическими, «предтеатральными» и словесными средствами, имела свою скрытую, не осознанную эстетику. Искусство, даже полностью эмансипировавшись от мифа и ритуала, сохранило специфическое соединение обобщений с конкретными образами (не говоря уже о широком оперировании мифологическими темами и мотивами). С другой стороны, миф и особенно ритуал имели прямое отношение к магии и религии. Религия с самого своего возникновения включила в себя мифы и обряды. Философия развивалась, постепенно преодолевая мифологическое наследие. Но и после обособления различных идеологий и даже после значительного прогресса науки и техники, мифология не остаётся исключительно памятником первобытного мировоззрения и архаических форм повествования. Не говоря уже о тесной связи религии с мифологией, некоторые особенности мифологического сознания могут сохраняться на протяжении истории в массовом сознании рядом с элементами философского и научного знания, рядом с использованием строгой научной логики.

4

Категории мифов

Мифы этиологические (букв. «причинные», т. е. объяснительные) — это мифы, объясняющие появление различных природных и культурных особенностей и социальных объектов. В принципе, этиологическая функция присуща большинству мифов и специфична для мифа как такового. Практически под этиологическими мифами понимаются прежде всего рассказы о происхождении некоторых животных и растений (или их частных свойств), гор и морей, небесных светил и метеорологических явлений, отдельных социальных и религиозных институтов, видов хозяйственной деятельности, а также огня, смерти и др. Подобные мифы широко распространены у первобытных народов, они часто слабо сакрализованы. Как особую разновидность этиологических мифов можно выделить мифы культовые, объясняющие происхождение обряда, культового действия. В случае эзотеричности культового мифа, он может быть сильно сакрализован.
Мифы космогонические (большей частью менее архаические и более сакрализованные, чем этиологические) повествуют о происхождении космоса в целом и его частей, связанных в единой системе. В космогонических мифах особенно отчётливо актуализуется характерный для мифологии пафос превращения хаоса в космос. В них непосредственно отражаются космологические представления о структуре космоса (обычно трёхчастной вертикально и четырёхчастной горизонтально), описывается его вегетативная (мировое древо), зооморфная или антропоморфная модель. Космогония обычно включает разъединение и выделение основных стихий (огонь, вода, земля, воздух), отделение неба от земли, появление земной тверди из мирового океана, установление мирового древа, мировой горы, укрепление на небе светил и т. п., затем создание ландшафта, растений, животных, человека.

Свернутый текст

Мир может возникнуть из первоэлемента, например, из мирового яйца или из антропоморфного первосущества-великана. Различные космические объекты могут быть найдены, даже похищены и перенесены культурными героями (см. ниже), порождены биологически богами или их волей, их магическим словом.
Частью космогонических мифов являются мифы антропогонические — о происхождении человека, первых людей, или племенных первопредков (племя в мифах часто отождествляется с «настоящими людьми», с человечеством). Происхождение человека может объясняться в мифах как трансформация тотемных животных, как отделение от других существ, как усовершенствование (самопроизвольное или силами богов) неких несовершенных существ, «доделывание», как биологическое порождение богами или как изготовление божественными демиургами из земли, глины, дерева и т. п., как перемещение неких существ из нижнего мира на поверхность земли. Происхождение женщин иногда описывается иначе, чем происхождение мужчин (из другого материала и т. п.). Первый человек в ряде мифов трактуется как первый смертный, ибо уже существовавшие ранее боги или духи были бессмертны.
К космогоническим мифам примыкают мифы астральные, солярные и лунарные, отражающие архаические представления о звёздах, солнце, луне и их мифологических персонификациях.
Мифы астральные — о Звёздах и планетах. В архаических мифологических системах звёзды или целые созвездия часто представляют в виде животных, реже деревьев, в виде небесного охотника, преследующего зверя, и т. п. Ряд мифов заканчивается перемещением героев на небо и превращением их в звёзды или, напротив, изгнанием с неба не выдержавших испытания, нарушивших запрет (жён или сыновей жителей неба). Расположение звёзд на небе может трактоваться и как символическая сцена, своеобразная иллюстрация к тому или иному мифу. По мере разработки небесной мифологии звёзды и планеты строго прикрепляются (отождествляются) к определённым богам. На основе строгого отождествления созвездий с животными в некоторых ареалах (на Ближнем Востоке, в Китае, у части американских индейцев и др.) складывались закономерные картины движения небесных светил. Представление о воздействии движения небесных светил на судьбу отдельных людей и всего мира создало мифологические предпосылки для астрологии.
Мифы солярные и лунарные в принципе являются разновидностью астральных. В архаических мифологиях Луна и Солнце часто выступают в виде близнечной пары культурных героев или брата и сестры, мужа и жены, реже родителя и ребёнка. Луна и Солнцетипичные персонажи дуалистических мифов, построенных на противопоставлении мифологических символов, причём Луна (Месяц) большей частью маркирована отрицательно, а Солнце — положительно. Они представляют оппозицию и двух тотемных «половин» племени, ночи и дня, женского и мужского начала и т. д. В более архаических лунарных мифах месяц представляется чаще в виде мужского начала, а в более развитых — женского (зооморфного или антропоморфного). Небесному существованию Луны и Солнца (как и в случае со звёздами) иногда предшествуют земные приключения пары мифологических героев. Некоторые специально лунарные мифы объясняют происхождение пятен на Луне («Лунный человек»). Собственно солярные мифы лучше представлены в развитых мифологиях, в архаических — популярны мифы о происхождении Солнца или об уничтожении лишних солнц из первоначального их множества. Солнечное божество тяготеет к тому, чтобы стать главным, особенно в древних обществах, возглавляемых обожествлённым царём-жрецом. Представление о движении солнца часто ассоциируется с колесом, с колесницей, в которую впряжены кони, с борьбой против хтонических чудовищ или богом грозы. Суточный цикл также отражается в мифологическом мотиве исчезающего и возвращающегося солнечного божества. Уход и приход могут быть перенесены с суток на сезоны. Универсальный характер имеет миф о дочери солнца.
Мифы близнечные — о чудесных существах, представляемых в виде близнецов и часто выступающих в качестве родоначальников племени или культурных героев. Истоки близнечных мифов прослеживаются в представлениях о неестественности близнечного рождения, которое у большинства народов мира считалось уродливым. Наиболее ранний пласт близнечных представлений наблюдается в зооморфных близнечных мифах, предполагающих родство между животными н близнецами. В мифах о близнецах-братьях они, как правило, выступали сначала соперниками, а позднее становились союзниками. В некоторых дуалистических мифах братья-близнецы не антагонистичны друг другу, а являются воплощением разных начал (см. выше мифы солярные). Есть мифы о близнецах брате и сестре, но встречаются и усложнённые варианты, где в кровосмесительных браках брата и сестры предпочитается наличие нескольких братьев. Особенностью многих африканских близнечных мифов является совмещение обоих рядов мифологических противоположностей в одном мифологическом образе (т. е. близнечные существа — двуполые).
Мифы тотемические составляют непременную часть комплекса тотемических верований и обрядов родоплеменного общества; в основе этих мифов лежат представления о фантастическом сверхъестественном родстве между определённой группой людей (родом и др.) и т. н. тотемами, т. е. видами животных и растений. По содержанию тотемические мифы очень просты. Основные персонажи наделены в них чертами и человека, и животного. В наиболее типичном виде тотемические мифы известны у австралийцев и африканских народов. Тотемические черты ясно видны в образах богов и культурных героев в мифологии народов Центральной и Южной Америки (таковы Уицилопочтли, Кецалькоатль, Кукулькан). Остатки тотемизма сохранились в египетской мифологии, и в греческих мифах о племени мирмидонян, и в часто встречающемся мотиве превращения людей в животных или растения (напр., миф о Нарциссе).
Календарные мифы теснейшим образом связаны с циклом календарных обрядов, как правило с аграрной магией, ориентированной на регулярную смену времён года, в особенности на возрождение растительности весной (сюда вплетаются и солярные мотивы), на обеспечение урожая. В древних средиземноморских земледельческих культурах господствует миф, символизирующий судьбу духа растительности, зерна, урожая. Распространён календарный миф об уходящем и возвращающемся или умирающем и воскресающем герое (ср. мифы об Осирисе, Таммузе, Балу, Адонисе, Ammuce, Дионисе и др.). В результате конфликта с хтоническим демоном, богиней-матерью или божественной сестрой-женой герой исчезает или погибает или терпит физический урон, но затем его мать (сестра, жена, сын) ищет и находит, воскрешает, и тот убивает своего демонического противника. Структура календарных мифов имеет много общего с композицией мифов, связанных с ритуалами инициации или интронизации царя-жреца. В свою очередь они оказали влияние на некоторые героические мифы и эпические предания, на мифы о сменяющих друг друга мировых эпохах, на мифы эсхатологические.
Мифы героические фиксируют важнейшие моменты жизненного цикла, строятся вокруг биографии героя и могут включать его чудесное рождение, испытания со стороны старших родичей или враждебных демонов, поиски жены и брачные испытания, борьбу с чудовищами и другие подвиги, смерть героя. Биографическое начало в героическом мифе в принципе аналогично космическому началу в мифе космогоническом; только здесь упорядочивание хаоса отнесено к формированию личности героя, способного в дальнейшем поддержать своими силами космический порядок. Отражением инициации в героическом мифе является обязательный уход или изгнание героя из своего социума и странствия в иных мирах, где он приобретает духов-помощников и побеждает демонических духов-противников, где ему иногда приходится пройти через временную смерть (проглатывание и выплёвывание чудовищем; смерть и воскрешение—инициационные символы). Инициатором испытаний (принимающих иногда форму выполнения «трудной задачи») может быть отец, или дядя героя, или будущий тесть, или племенной вождь, небесное божество, например бог-Солнце, и т. п. Изгнание героя иногда мотивируется его проступками, нарушением табу, в частности, инцестом (кровосмешением с сестрой или женой отца, дяди), также угрозой для власти отца-вождя. Герой как термин греческой мифологии означает сына или потомка божества и смертного человека. В Греции имел место культ умерших героев. Героический миф — важнейший источник формирования как героического эпоса, так и сказки.
Мифы эсхатологические о «последних» вещах, о конце мира возникают относительно поздно и опираются на модели мифов календарных, мифов о смене эпох, мифов космогонических. В противоположность космогоническим мифам, эсхатологические рассказывают не о возникновении мира и его элементов, а об их уничтожении — гибель суши во всемирном потопе, хаотизация космоса и др. Трудно отделить мифы о катастрофах, сопровождавших смену эпох (о гибели великанов или старшего поколения богов, живших до появления человека, о периодических катастрофах и обновлении мира), от мифов о конечной гибели мира. Более или менее развитую эсхатологию находим в мифах аборигенов Америки, в мифологиях древнескандинавской, индуистской, иранской, христианской (евангельский «Апокалипсис»). Эсхатологическим катастрофам часто предшествуют нарушение права и морали, распри, преступления людей, требующие возмездия богов. Мир погибает в огне, потопе, в результате космических сражений с демоническими силами, от голода, жары, холода и т. п.
Многие известные европейскому читателю мифы — античные, библейские и некоторые другие не умещаются в перечисленные категории, а являются включёнными в мифологический цикл легендами и историческими преданиями. Иногда очень трудно провести границу между мифом, легендой, преданием. Например, мифы о Троянской войне и другие подобные мифы, впоследствии обработанные в форме эпоса, являются мифологизированными историческими преданиями, в которых действуют не только герои, имеющие божественное происхождение, но и сами боги. На стыке подлинного мифа и исторического предания складывается и священная история типа библейских повествований. Здесь «раннее время» растягивается: включает события, находящиеся на значительной хронологической дистанции друг от друга, а исторические воспоминания мифологизируются и сакрализуются. Вообще предания, как правило, воспроизводят мифологические схемы, прикрепляя их к историческим или квазиисторическим событиям. То же относится и к легендам, трудно отделимым от преданий; легенды в большей мере сакрализованы, в большей мере склонны к фантастике, например, изображению «чудес». Классическим примером легенд являются рассказы о христианских святых или буддийских перевоплощениях.

5

Категории мифических героев

Наиболее архаичны комплексные образы первопредков — культурных героев-демиургов. Впрочем, каждая из этих категорий может встречаться и самостоятельно или в качестве элемента образа того или иного божества.
Первопредки обычно мыслятся как прародители родов и племён, они моделируют родовую общину как социальную группу, противостоящую другим общинам и природным силам. В архаических мифологиях (классический пример — австралийская) первопредки строго отнесены к мифическому «раннему» времени; их странствия и действия определяют рельеф местности, социальные институты, обычаи и обряды, всё нынешнее состояние мира, т. е. повествование о них имеет парадигматический характер.
Тотемные предки, если роды имеют тотемом то или иное животное, часто предстают в виде существ двойной, зооантропоморфной природы. Умирая, сами первопредки могут превращаться в природные предметы или животных, а также в духов. Надтотемный предок, «всеобщий отец», может развиться в образ боготворца, а женские первопредки участвуют в формировании образа богини-матери, воплощающей рождающее начало и земное плодородие. Первопредок иногда отождествляется с первым человеком или первичным антропоморфным существом, из членов которого создаётся Вселенная. Однако первопредков не надо путать с умершими старшими родственниками, то есть предками, жившими уже в эмпирическое время и часто становящимися объектом семейного культа.

Свернутый текст

Культурные герои — мифические персонажи, которые добывают или впервые создают для людей различные предметы культуры (огонь, культурные растения, орудия труда), учат их охотничьим приёмам, возделыванию земли, ремёслам, искусствам, вводят социальные и религиозные установления, ритуалы и праздники, брачные правила и т. п. В силу недифференцированное представлений о природе и культуре в первобытном сознании культурным героям часто приписывается участие в общем мироустройстве, вылавливание земли из первичного океана и отделение веба от земли, устаиовдевие небесных светил, урегулировашие смени дня и вочи, времени года, прилива и отлива, участие в формировании и воспитании первых людей. В наиболее архаических версиях мифов культурные герои добывают готовые блага культуры, а порой и элементы природы путём простой находки или похищения у первоначального хранителя (так действуют полинезийский Maуи, палеоазиатский Ворон, древнегреческий Прометей и многие другие).
Культурные герои - д е м и у р г и (эти образы возникают позднее) изготовляют культурные и природные объекты (элементы мироздания, людей, первые орудия труда и др.) с помощью гончарных, кузнечных и иных инструментов (ср. чудесные кузнецы типа Гефеста или Илъмаринена, чудесные кузнецы в африканских мифологиях и т. п.). На более поздней стадии мифотворчества культурные герои также представляются борцами с чудовищами, с хтоническими, демоническими силами природы, представляющими начало хаоса и мешающими упорядоченному мироустройству. В этом случае культурные герои приобретают богатырскую окраску (см. Геракл, Персей, Тесей и Др.).
Культурный герой в ходе эволюции может развиваться и в сторону бога-творца (как и первопредок), и в сторону эпического героя.
Культурный герой, особенно в архаических мифологиях (например, у аборигенов Океании и Америки), иногда является одним из братьев, особенно часто одним из братьев-близнецов. Братья-близнецы (персонажи близнечного мифа) или помогают друг другу (особенно в борьбе с чудовищами), или враждуют между собой, или один из них (негативный вариант) неудачно подражает другому в делах творения и вольно или невольно становится причиной появления всякого рода отрицательных природных объектов и явлений (вредных растений и животных, гористого ландшафта, воды, смерти). От культурного героя как бы отпочковывается образ первобытного плута —трикстера, являющегося либо его братом, либо его «вторым лицом» (в таком случае ему приписываются и культурные деяния, и плутовские проделки, например, индейским-Ворону, Койоту и др.). Трикстер сочетает черты демонизма и комизма. Он не только неудачно подражает или мешает культурному герою, но совершает коварные и смешные проделки с целью удовлетворения голода или похоти. Если от культурного героя путь лежит к герою эпическому, то от трикстера — к хитрецу сказки о животных (вроде лисы). В мифах фигурируют различные духи и боги.
Духи — мифологические существа, находящиеся в постоянном взаимодействии с человеком. Известны духи — покровители человека, родовые духи, духи предлог, духи болезней, шаманские духи-помощники и духи-хозяева, представляющие различные объекты, участки, силы природы. С представлением о духах известным образом соотносится понятие души, или душ как духовного «двойника» или «двойников» человека. Духи фигурируют в многочисленных мифах и мифологических быличках. Былички в форме фабулатов и меморатов фиксируют якобы имевшие место с конкретными людьми в современности «случаи» встречи и контакта с духами. Представление о духах участвовало в формировании образов богов. В развитых мифологиях образы богов и духов сосуществуют, но духи относятся к более низким уровням мифологической системы.
Боги — могущественные сверхъестественные существа, являются важнейшими персонажами в развитых религиозных мифологиях. В образе богов сливаются черты культурных героев-демиургов, покровителей обрядов инициации, различных духов; творческие функции сочетаются с управлением отдельными силами природы и космоса в целом, руководством жизнью природы и человечества. Представление о верховном божестве политеистического пантеона эволюционирует в высших религиях к монотеистическому образу единого бога-творца и властителя Вселенной.

6

Миф и литература

Миф стоит у истоков словесного искусства, мифологические представления и сюжеты занимают значительное место в устной фольклорной традиции различных народов. Мифологические мотивы сыграли большую роль в генезисе литературных сюжетов, мифологические темы, образы, персонажи используются и переосмысляются в литературе почти на всём протяжении её истории.
Непосредственно из мифов выросли сказки о животных (прежде всего о зверях-трикстерах, очень близкие к тотемическим мифам и мифам о трикстерах — негативных вариантах культурных героев) и волшебные сказки с их фантастикой. Не вызывает сомнений генезис из тотемического мифа универсально распространённой сказки о браке героя с чудесной женой (мужем), временно выступающей в звериной оболочке. Популярные сказки о группе детей, попадающих во власть людоеда, или об убийстве могучего змея — хтонического демона воспроизводят инициационные мотивы, специфичные для героических мифов и др. Характерные для классической волшебной сказки предварительные испытания будущим помощником героя также восходят к мотивам инициации (помощник, даритель — это дух-покровитель или шаманский дух-помощник). В архаическом фольклоре культурноотсталых народов существующая терминология отличает мифы безусловно достоверные, сакральные, порой связанные ещё с ритуалами, и эзотерические, от сказок на те же сюжеты.

Свернутый текст

В процессе превращения мифа в сказку происходит десакрализация, деритуализация, отказ от этиологизма и замена мифического времени неопределённо-сказочным, замена первичного добывания культурным героем различных объектов их перераспределением (привилегированными объектами добывания оказываются чудесные предметы и брачные партнёры), сужение космических масштабов до семейно-социальных. Брачные связи в мифах были только средством для получения поддержки со стороны тотемных зверей, духов-хозяев и т. п. существ, представляющих природные силы, а в сказках они становятся главной целью, так как повышают социальный статус героя.
В отличие от мифа, в котором прежде всего отражаются ритуалы инициации, в сказке отражены многие элементы брачных обрядов. Волшебная сказка своим излюбленным героем выбирает социально-обездоленного (сиротку, падчерицу).
На стилистическом уровне сказка противостоит мифу специальными словесными формулами, указывающими на неопределённость времени действия и на недостоверность (вместо указания в мифе вначале на мифическое время, а в конце на этиологический результат). Архаические формы героического эпоса также уходят корнями в миф. Здесь эпический фон ещё заполнен богами и духами, а эпическое время совпадает с мифическим временем первотворения, эпическими врагами часто являются хтонические чудовища, и сам герой часто наделён реликтовыми чертами первопредка (первого человека, не имеющего родителей, спущенного с неба, и т. д.) и культурного героя, добывающего некоторые природные или культурные объекты (огонь, орудия рыболовства или земледелия, музыкальные инструменты и др.) и потом уже очищающего землю от «чудовищ». В образах эпических героев колдовские способности ещё часто преобладают над чисто богатырскими, воинскими. В ранних эпосах имеются и следы образов трикстеров (скандинавский Лаки, осетинский Сярдон). Такой архаичный характер имеют карело-финские руны, мифологические песни скандинавской «Эдды», северокавказский эпос о нартах, тюрко-монгольские эпосы Сибири, отчётливые отголоски архаики можно обнаружить в «Гильгамеше», «Одиссее», «Рамаяне», «Гесериаде» и др.
На классической стадии в истории эпоса воинские сила и храбрость, «неистовый» героический характер полностью заслоняют колдовство и магию. Историческое предание постепенно оттесняет миф, мифическое раннее время преобразуется в славную эпоху ранней могучей государственности. Впрочем, отдельные черты мифа могут сохраняться и в самых развитых эпосах.
В средние века в Европе десакрализация античных и варварских «языческих» мифов сопровождалась достаточно серьёзным (одновременно религиозным и поэтическим) обращением к мифологии христианства, включая сюда и агиографию (жития святых). В эпоху Возрождения в связи с общей тенденцией к «Возрождению классической древности» усиливается использование рационально-упорядоченной античной мифологии, но одновременно активизируется и народная демонология (так называемая «низшая мифология» средневековых суеверий). В творчестве многих писателей Возрождения художественно используется народная «карнавальная культура», связанная с богатыми пародией и гротесками неофициальными праздничными ритуалами и «играми» (у Рабле, Шекспира и многих других). В 17 в., отчасти в связи с Реформацией, оживляются и широко эксплуатируются библейские темы и мотивы (особенно в литературе барокко, например, у Мильтона), а античные сильно формализуются (особенно в литературе классицизма).
Литература Просвещения в 18 в. использует мифологические сюжеты большей частью как условные фабулы, в которые вкладывается совершенно новое философское содержание.
Традиционные сюжеты господствовали в литературе на Западе до начала 18 в., а на Востоке — и до более позднего времени. Эти сюжеты генетически восходили к мифам и широко оперировали определёнными мотивами (в Европе — античными и библейскими, на Ближнем Востоке — индуистскими, буддийскими, даосийскими, синтоистскими и т. д.). Глубинная демифологизация (в смысле десакрализации, ослабления веры и «достоверности») сопровождалась широкой интерпретацией мифов как элементов художественной знаковой системы и как мотивов декоративных.
Одновременно, в 18 в. открывается простор для свободного сюжетосложения (особенно в романе). Романтизм 19 в. (особенно немецкий, отчасти английский) проявил большой неформальный интерес к мифологиям (античной, христианской, «низшей», восточной) в связи с философскими спекуляциями о природе, о народном духе или национальном гении, в связи, с мистическими тенденциями. Но романтическая интерпретация мифов является крайне вольной, нетрадиционной, творческой, становится инструментом самостоятельного мифологизирования. Реализм 19 в. является вершиной процесса демифологизации, так как он стремится к научно— детерминированному описанию современной жизни.
Модернистские течения конца века в области философии и искусства (музыка Р. Вагнера, «философия жизни» Ф. Ницше, религиозная философия Вл. Соловьёва, символизм, неоромантизм и т. п.) крайне оживили интерес к мифу (и античному, и христианскому, и восточному) и породили его своеобразные творческие, индивидуальные обработки и интерпретации. В романе и драме 10—30-х годов 20 в. (романисты — Т. Манн, Дж. Джойс, Ф. Кафка, У. Фолкнер, позднее латиноамериканские и африканские писатели, франц. драматурги Ж. Ануй, Ж. Кокто, Ж. Жироду и др.) широко развёртываются мифотворческие тенденции. Возникает особый "роман-миф", в котором различные мифологические традиции используются синкретически в качестве материала для поэтической реконструкции неких исходных мифологических архетипов (не без влияния психоанализа, особенно К. Юнга). С совершенно иных позиций мифологические мотивы иногда используются в советской литературе (М. Булгаков, Ч. Айтматов, отчасти В. Распутин и др.).

7

Миф как господствующая культурная форма архаического общества

Мифология — исторически первая форма духовной культуры. Она возникает на самой ранней стадии общественного развития. Тогда человечество в форме мифов, т. е. сказаний, преданий пыталось дать ответ на все волнующие людей вопросы. Значительную часть мифологии составляли космологические мифы, посвященные устройству мироздания, возникновению наиболее важных явлений природы, животных и людей. Вместе с тем большое внимание в мифах уделялось различным стадиям жизни людей, тайнам рождения и смерти, всевозможным испытаниям, которые подстерегают человека на его жизненном пути. Особое место занимают мифы о достижениях людей: добывание огня, изобретение ремесел, развитии земледелия, приручении домашних животных и т. д.
Миф — это первая форма духовного освоения мира, его образно-символическое воспроизведение и объяснение Миф упорядочивает в сознании мир, превращает хаос в космос и тем самым создает возможность постижения мира как некоего организованного целого, представляет его в простой и доступной форме
Интерпретация универсума в мифологии антропоморфна. Универсум наделяется теми качествами, которые характеризуют бытие человека.

Свернутый текст

Характерным моментом мифа является отождествление субъективной и объективной реальности. Мифологические образы наделяются субстанциальностью, понимаются как реально существующие. А это значит, что миф основан на таком породнении человека с миром, когда человека еще не отличает психологическое значение и смысл вещей от их объективных свойств и воспринимает явления природы как одушевленные существа.
Мифологическое постижение мира в своей основе носит не рациональный, а эмоционально-чувственный характер. Смысловыми единицами мифологического мышления являются не понятия, а коллективные представления. Эти представления формируются не на основе логического анализа, обобщения опыта, а по законам партиципации (сопричастности). Сопричастность представляет собой ассоциативно-психологическую смысловую связь, воспринимающуюся как способ видимой обусловленности вещей.
Содержание мифологического мышления мистично, поскольку око не отражает объективных свойств и отношений, а базируется на вере в свепхъестественные связи и отношения и выражает сакральные смыслы и значения, которые принимаются данным человеческим сообществом (родом, племенем).
Миф обычно совмещает в себе два аспекта — диахронический (рассказ о прошлом) и синхронический (отношение настоящего и будущего). Таким образом с помощью мифа прошлое связывалось с настоящим и будущим, и это обеспечивало духовную связь поколений.
В предшествующем изложении мы акцентировали внимание на этиологической функции мифа. Миф объясняет происходящее в мире Однако миф — это не первоначальная форма знания, а особый вид духовно-практического освоения мира, специфическое образно-смысловое, синкретическое представление о явлениях природы и коллективной жизни. В мифе, как наиболее ранней форме человеческой культуры, объединяются зачатки знаний, религиозных верований, эмоциональная, нравственная и эстетическая оценка ситуации. Если применительно к мифу можно говорить о познании, то слово «познание» здесь имеет смысл не традиционного добывания знания, а мироощущений, чувственного сопереживания.
В мифе образно-символическое воспроизведение и объяснение всегда выливается в предписание действий. Как отмечал известный английский этнограф Б. Малиновский, миф, как он существовал в первобытной общине, — это не история, которую рассказывают, а реальность, которой живут. Это не интеллектуальное упражнение или художественное творчество, а практическое руководство к действиям первобытного коллектива. Задача мифа не состоит в том, чтобы просто дать человеку какое-то знание или объяснение. Миф служит для оправдания определенных общественных установок, для санкционирования определенного типа верований и поведения.
Мифы утверждали принятую в данном обществе систему ценностей, поддерживали и санкционировали определенные нормы поведения. И в этом смысле они были важными стабилизаторами общественной жизни. Однако этим не исчерпывалась стабилизирующая роль мифологии. Главное значение мифов состоит в том, ч го они устанавливали гармонию между миром и человеком, природой и обществом, обществом и индивидом и таким образом обеспечивали внутреннее согласие человеческой жизни.
Мифологическое мироощущение выражается не только в повествованиях, но и в действиях (обрядах). Миф и обряд в древних культурах составляли функциональное, структурное, мировоззренческое единство. Чаще всего миф — это рассказ, описывающий в повествовательной, олицетворенной форме тот или иной обряд, объясняющий его происхождение и как бы обосновывающий право исполнителей обряда его совершать.
Тесная взаимосвязь представлений и обрядов сближает мифологию с религией. Закономерно встает вопрос: существовала ли мифология как форма культуры отдельно от религии? Можно ли отличать мифологию от религии? По нашему мнению, на самых ранних стадиях развития общества мифология и религия составляли единое целое. С содержательной стороны, т. е. с точки зрения мировоззренческих конструкций, мифология и религия неразделимы. Нельзя сказать, что одни мифы являются религиозными, а другие мифологическими, что религиозные мифы связаны с верой в сверхъестественное; в мифологических мифах такой веры нет. Религия на ранних стадиях развития не знает разделения мира на естественный и сверхъестественный. Это разделение появляется лишь на относительно высокой стадии развития религии. Разделение мира на два уровня (естественный и сверхъестественный) присуще и мифологии на довольно высокой стадии развития, а отношение веры к своим мыслительным конструкциям также неотъемлемая часть мифологического сознания. Специфика религии обусловливается тем, что основным элементом различия является культовая система, т. е. система обрядовых действий, направленных на установление определенных отношений с сакральными объектами. И потому всякий миф становится религиозным в той мере, в какой он включается в культовую систему, выступает в качестве ее содержательной (мировоззренческой)стороны.
На более поздних этапах развития общества миф отделился от обряда. Мифология начала существовать как самостоятельная относительно независимая форма общественного сознания. Классическим примером такого уровня развития мифологии является мифология древних греков, представленная в «Илиаде» и «Одиссее» Гомера. На базе мифологии формируется героический эпос, легенды, исторические предания, сказки. Мифологическая подпочва сохраняется и в более позднем «классическом эпосе». Через сказку и героический эпос с мифологией оказывается связанной и художественная литература.
Миф рождается и господствует в культуре на стадии архаичного сознания. Но с развитием рефлекторного сознания полностью не уходит со сцены не только в виде сказок и литературных произведений, но периодически воспроизводится в культуре через социально мифологические конструкции. Например, немецкий нацизм возрождал и использовал древнегерманские языческие мифы, а также создавал разнообразные политические мифы.
Исследования 3. Фрейда, Г. Юнга и других представителей психоаналитической культурологии объясняют этот феномен. Они убедительно показывают, что в развитых обществах, перестав быть единственной и доминирующей формой культуры, миф не исчезает окончательно — он продолжает жить в бессознательных структурах человеческой психики в форме архетипов, древнейших культурных образцов. Человек всегда сохраняет потребность во внерациональном породнении с миром, а это значит, что мифологическое освоение мира органически присуще человеческой психике и человеческой культуре

8

Архаический миф

I.1. ВВЕДЕНИЕ
Термин "культура" - латинского происхождения. Словарь иностранных слов (М.,1987) года дает семь более или менее различных современных его толкований. Их действительное число значительно больше. Например, многие связывают со словом "культура" представление о навыках правильного поведения в быту (в школе детей учат тому, что "культурный человек в помещении снимает шапку"). Иные связывают с "культурой" представление о содержательном отдыхе во внеслужебное время. Вспомним недавно еще расхожее выражение "культурно провести время", которое означало, обычно, посещение какого-то спортивного или театрального зрелища.
Отдельно от этой, бытовой, традиции существует философская традиция употребления термина, согласно которой словом "культура" обозначают духовную и материальную среду, созданную человечеством в ходе истории для обеспечения собственного существования. Среда эта изменчива во времени, она вечностановящаяся как сама жизнь. Так понимаемая культура, разумеется, не может быть раз и на всегда исчерпывающе описана и определена. Поэтому существующие научные определения культуры заметно разнятся в зависимости от целей и позиций исследователей.

Свернутый текст

Но это - наука. А для обычного человека культура проявляет себя прежде всего как совокупность принятых в обществе представлений, позволяющих человеку судить о себе, о мире, и о своем месте в нем. В этих представлениях смешаны доподлинные знания и традиционные заблуждения, фантазии и практические правила, которые мы не всегда умеем различать в своем сознании. Но так или иначе они позволяют человеку быть не просто живым существом, а именно человеком, потому что дают ответы на чисто человеческие вопросы: КТО мы? ГДЕ мы живем? КОГДА? Это вопросы о смысле человеческой жизни, о происхождении и грядущем конце человеческого мира ( о начале и конце времен), о душе, о совести, о красоте, о том, что хорошо, а что плохо... Все это - "вечные" вопросы, потому что они в той или иной форме приходили ко всем людям во все времена. И еще потому, что в разные эпохи оказывались разными, и спустя время их нужно было искать снова и снова. Даже в жизни одного человека вопросы "о смысле жизни" могут вставать вновь и вновь с мучительной настоятельностью (в наше время это называется "кризисами возраста").
С точки зрения отдельного человека культура присутствует в его жизни как сложная совокупность сообщений, или текстов, в которых зафиксированы разнообразные представления, и в которых ему нужно разбираться, частью принимая на веру, частью осмысливая критически. Этими текстами могут быть, например, смотря по тому, где и когда, исторические предания и расхожие понятия, религиозные системы и произведения различных искусств, научные описания природного мира или человеческие жизнеописания (биографии) и т.п.
Только что родившийся человек свободен от культуры, но уже с первых дней жизни он как бы врастает в нее, постепенно перенимая от людей, которые живут рядом, а позже - от все более широкого круга источников, представления о себе, о мире и своем месте в нем. Примером того, как человек сначала усваивает культуру, а потом живет ею, по ее законам (правилам), может служить взаимодействие человека с таким важным элементом культуры, как язык, обычный родной язык каждого из нас. Овладевая родным языком почти для себя незаметно, человек оказывается затем в такой органичной связи с ним, что затрудняется отличить свою мысль от слов, которыми она выражена. Так и культура становится со временем неотделимой частью личности человека. Заметим тут же, что язык, который создается сообществом людей (народом) для всеобщего пользования, может, в то же время, быть средством (инструментом) глубоко индивидуальных умственных действий. Это показывает, что культура, особенно современная культура, не только уравнивает всех ее носителей, но допускает большое индивидуальное разнообразие.
Возьмем в качестве примера феномен культуры, который обозначают словом "студент". Обычно студент - это молодой человек, основным занятием которого является учеба. В самом понятии "студент" есть, однако, формальная и неформальная стороны. Формально говоря, студентом считается тот, кто принят на учебу в институт и выполняет установленные академические требования: посещает занятия, сдает сессии и т.д. Но есть еще и то, что можно назвать "культурным образом студента". Это трудноразличимая смесь традиций особого "студенческого" поведения и отношения к себе и к миру. Эти традиции нигде не записаны, они передаются в самой студенческой среде. Самые привлекательные из них, с точки зрения автора этих строк, это традиции вольномыслия и жизнелюбия, которые издавна, еще со средневековых университетов, культивировались в студенческих общинах. Существуют, конечно, в студенческой среде традиции и не столь привлекательные. Но для нас здесь важно увидеть, что, как и в случае с языком, человек сначала "входит" в культурную традицию, а затем несет ее в себе.
Вернемся теперь к представлению о культуре в целом. Даже приведенных примеров достаточно, чтобы заметить, что между человеком и культурой с самого начала устанавливаются отношения диалога, в ходе которого человек получает все более полные ответы на вопросы о себе, о мире и своем месте в нем. Особенность этого диалога "человек - культура" заключается в том, что он не ограничен специальным местом и временем, но протекает непрерывно на протяжении всей человеческой жизни и в процессе самой жизни. (Так же и в нашем примере: что такое "студент" гораздо полнее понимает пятикурсник, чем первокурсник).
Отвечая потребности человека во все более полном представлении о себе, о мире и своем месте в нем, культура ходом самой жизни как бы "сообщает" ему о том миропорядке, в условиях которого развертывается его жизнь и деятельность. Вот почему с точки зрения отдельного человека культура присутствует в его жизни как сложная совокупность сообщений (или "текстов" - в науке о культуре все виды сообщений называются текстами), с которыми ему приходится считаться, частью принимая на веру, частью осмысливая критически. Этими текстами могут быть, например, исторические предания и расхожие предрассудки, религиозные системы и произведения различных искусств, научные описания природного мира и человеческие жизнеописания (биографии) и т.п.
Для нас привычнее называть текстом такое сообщение, которое представлено в написанном виде - будь то письмо, глава в учебнике или даже правила приема в институт. Культура, к которой мы принадлежим и которую несем в себе, действительно предпочитает письменные тексты за то, что они несут наиболее проверяемые, а значит и наиболее достоверные сообщения. Труднее нам бывает согласиться с тем, что можно назвать текстом устное сообщение, например, рассказ об уличной аварии, которой ваш друг был очевидцем, или о которой ваш друг слышал от очевидца. Это тоже текст, может быть не настолько полный и достоверный как письменный, но зато более волнующий тем, что он дан в эмоциональном облике живой речи.
Привычное нам решительное господство письменных текстов сложилось в европейской культуре сравнительно недавно - в основном на протяжении ХIХ века. Средневековье и более ранние культуры в Европе были по преимуществу или исключительно культурами устного слова. Они опирались на память и традицию так же как современная культура опирается на библиотеки и компьютерные "банки данных". Самые ранние культуры мы называем архаическими (от греческого orchaios - древний, старинный; сравните со словом "археология"), а форму, в которую организовывались архаические культуры - мифопоэтической, формой архаического мифа.

I.2. МИФ
В современной обыденной речи мифом называют всякий вымысел. Но в истории культуры миф, был, наоборот, первой формой существования истины, первым типом текста, который объяснял людям устройство мира, их самих и их место в этом мире. Все народы мира создавали мифы, все они на ранней стадии своего развития жили, подчиняясь собственным мифопоэтическим представлениям. Можно сказать, что в истории культуры мифотворчество - это самый ранний из способов обобщать, осмысливать и сохранять для последующих поколений всесторонний опыт коллективно осуществляемой жизни. В Европе крупнейшие системы мифопоэтических текстов создали древние ирландцы и германцы. Но наибольшее воздействие на европейскую культуру оказали мифы Древней Греции.
Миф обобщает опыт, не потерявший своего значения для настоящего и будущего. Поэтому миф говорит о том, что есть всегда, хотя и в форме рассказа о том, что случилось некогда однажды. Это кажущееся противоречие настоящего и прошедшего времен легко снимается тем наблюдением, что миф толкует о событиях, некогда случившихся и имеющих вечное значение, или с тех пор повторяющихся постоянно, т.е. о Началах, имеющих вечное продолжение. Например, о начале мира, о первых людях или о том "откуда взялся огонь" или "почему у слона длинные уши"...

I.3. "КРАДЕНОЕ СОЛНЦЕ"
Сказка и миф - ближайшие родственники. Разница в том, что сказка - вымысел, и это принимается с самого начала, а миф жив только до тех пор, пока в него беззаветно верят. Миф соседнего народа или миф предков, потерявший силу достоверности, превращается в сказку. Некоторые сказки особенно ощутимо хранят черты своего мифопоэтического прошлого. К их числу относится очень известная сказка "Краденое солнце" Корнея Чуковского.
Напомню начало сказки:
Солнце по небу гуляло
И за тучку забежало.
Глянул заинька в окно,
Стало заиньке темно.
Что в этом событии может быть толчком к дальнейшему повествованию? Упоминается обычное природное явление, переданное, правда, в духе сказочной метафоричности. Но уже следующие строки переводят это событие в другой смысловой регистр. Вы помните:
А сороки - Белобоки
Поскакали по полям
Закричали журавлям:
"Горе! Горе! Крокодил
Солнце в небе проглотил!"
Совсем другая точка зрения. Исчезновение солнца представляется здесь актом гигантской космической драмы: некое мировое зло, олицетворенное чужаком-Крокодилом, нарушило нормальное течение жизни. Наступает смерть Мира:
Наступила темнота
Не ходи за ворота:
Кто на улицу попал-
Заблудился и пропал.
Но и в этом "ином", посмертном мире течет своя "иная" жизнь:
Только раки пучеглазые
По земле во мраке лазают.
Да в овраге за горою
Волки бешеные воют.
Вот именно масштаб событий, какой они приобретают в этой сказке, приближает ее к ее прототипу и источнику - мифу. В нашем случае к мифу "солнечному" по принятой классификации мифов, или "солярному" (от лат. "sol" - солнце).
Миф существует в коллективном сознании народа как вечное или, лучше сказать, вневременное сюжетно-смысловое ядро ("архетип"), которое при изложении может обрастать различными и совсем не обязательными для него деталями. В центре мифа, приведенного Чуковским в сказке о солнце, лежит представление о мире как о гигантском маятнике, колеблющемся между Светом и Тьмой, между Бытием и Небытием, при том, что само это колебание отражает борьбу мировых сил, дружественных и враждебных человеку (племени, роду, общине, т.е. тому, что можно обозначит понятием "мы"). В "Краденом солнце" эти силы олицетворены Крокодилом и Медведем.
Выбор Медведя в качестве культурного героя, вероятно, объясняется тем, что медведь - традиционный тотемный предок древних славян, основатель рода, защитник племени, учитель жизни. Крокодил же, в противоположность медведю, животное экзотическое, знакомое нашим дальним предкам лишь по картинкам, однако же известное своей безжалостной силой. В рукописи тысячелетней давности изображен в виде фантастического ощетинившегося чудовища с крыльями, делающими его похожим на дракона.
Миф, таким образом, устроен двухслойно. В любом его изложении присутствует устойчивое смысловое ядро, архетип, и та содержательная форма, в которую сокровенный смысл мифа облекается в повествовании рассказчика (сказителя). Заботой последнего остается сделать так, чтобы заразить слушателей чувством абсолютной правдивости своего сообщения. В нашем случае, например, Чуковский-рассказчик, превосходно чувствуя особенности своей, детской, аудитории вводит знакомую детям моральную аргументацию, в которой звучат материнские интонации:
Тут зайчиха выходила
И Медведю говорила:
"Стыдно старому реветь -
Ты не заяц, а Медведь".
Вы помните, чем закончилась эта история:
Испугался крокодил
Завопил, заголосил.
А из пасти
Из зубастой
Солнце вывалилось
В небо выкатилось!
............
Рады зайчики и белочки,
Рады мальчики и девочки.
Обнимают и целуют косолапого:
"Ну спасибо тебе, дедушка, за солнышко!".
Перечитайте эту сказку вслух ребенку. Вы и сами наверняка почувствуете радость от благополучного завершения сюжета. Что тут действенней, мастерство Чуковского или волнующая вечность мифа?

I.4. НЕКОТОРЫЕ ВЫВОДЫ
Посмотрим теперь, чему научили нас наблюдения над этим мифом.
1. Миф трактует события, имеющие глобальное (всемирное) значение и всеобщий смысл.
2. Действие мифических событий происходит в неопределенном времени и в неопределенном месте. Нельзя, например, сказать, когда именно и где произошло то, что описано в "Краденом солнце". Миф изложен так, что сначала дело идет как будто о тучке, заслонившей солнце, потом исчезновение солнца воспринимается как метафора ночи, наконец, уход солнца - к Крокодилу из Большой Реки - и возвращение его, сопровождающееся возрождением природы, символизирует сезонные колебания (осень - весна) и вечную природную драму умирания и возрождения.
3. В мифе природное и человеческое не различено. Человек мифической культуры "участвовал" целым набором ритуально-магических средств в природных процессах: заклинал дождь, стимулировал плодородие земли, хранил зимой огонь в домашнем очаге, чтобы было из чего разгореться весеннему теплу. Человек мифа не чувствовал себя гостем на земле, где и без него миллионы лет жизнь шла своим чередом, где, собственно, его никто не ждал. Создавая миф, древний человек создавал свою духовность, главным смыслом которой была вера в свою глубочайшую причастность ко всему происходящему вокруг. И в первую очередь к тому, без чего жизнь невозможна - к солнцу, к дождю, к плодородию земли, к миропорядку в целом.
4. Миф не знает смерти как абсолютного отрицания жизни. Смерть в мифе - необходимый момент жизни, момент чудесного скачка, превращения: зерна - в растение, одного годового цикла - в такой же новый, ребенка - во взрослого (через так называемый обряд инициации, имитирующий смерть), девушки - в жену (свадебный обряд тоже содержит метафору смерти с оплакиванием невесты и приветствия ее в новом качестве). В то же время конкретная физическая смерть индивида не воспринимается в абсолютном значении. Предки жителей племени участвуют в его жизни в форме духов. И эта метафорическая, с нашей точки зрения, правда оказывается для человека мифа вполне реальной - в том смысле, в котором для него существует реальность мифа.

I.5. РАЗЛОЖЕНИЕ АРХАИЧЕСКОГО МИФА
Коллективное сознание, целиком пронизанное мифопоэтическими отношениями и образами, свойственно обществам, стоящим в начале создания своей культуры. Это "медленные" общества, в которых господствует повторность форм жизни, традиции, канон. Их так и называют "традиционные общества". Судьбы их складывались по-разному. Некоторые "традиционные общества" были обнаружены в отдаленных уголках земли в XIX - XX веках. Их культуру тщательно изучали, мифы записывали. Многие наши знания о природе мифа опираются на эти записи.
Но у большинства народов, существующих в настоящее время, мифопоэтическая культура подверглась распаду в отдаленном прошлом. Миф хрупок перед лицом перемен, он держится на повторяемости жизненных событий. Он нуждается также в тесной замкнутости коллектива (рода, племени), поскольку предполагает единообразие опыта. Когда же жизнь берет свое - народ численно возрастает, и заметными становятся изменчивость и разнообразие жизни, тогда миф подвергается сомнению и переосмысливается. Но процесс распада мифопоэтических систем длился веками.
Значительная часть мифопоэтических образов и сюжетов сохранилась дальнейшем в сфере устного народного творчества - в форме сказок, легенд, преданий. Удержавшись в фольклоре, эти "реликты" древних мифопоэтических систем стали затем питать литературу, театр, живопись и другие виды искусства. Но рядом пролегал и другой путь - путь перехода от раннего мифопоэтического мышления к мышлению строго последовательному философскому.
Полнее всего процесс перерождения архаического мифа прослежен на материале Древней Греции. Замечено, что изживание мифа происходило там путем его рационализации, постепенного превращения из системы образов в систему понятий древнегреческой философской мысли. Выдающийся русский философ А.Ф. Лосев писал, например: "Раньше Афина-Паллада была чем угодно; теперь она богиня войны, художественно-технической мудрости, она уже не сова и не змея, но то и другое становится теперь ее атрибутом. Зевс теперь уже не просто гром и молния; он - блюститель героического правопорядка, и для него гром и молния только атрибуты"[1]. Царивший в древних культурах миф, позднее, в культурах более развитых обществ навсегда перестал быть единственной и всеобъемлющей жизнеобъясняющей системой.

9

Миф и мифопоэтическое мышление в позднейших эпохах

2.1. СРЕДНЕВЕКОВЫЙ ХРИСТИАНСКИЙ МИФ
Наблюдения над мифом показывают нам, что его смысл в главных чертах совпадает со смыслом культуры, как мы ее определили в начале. Прежде всего:
- и миф, и культура складываются как продукты коллективного творчества людей, ощущающих себя в определенной духовной общности - "мы" (род, племя, нация, народ, поколение и т.п.);
- и миф, и культура состоят из текстов (в самом широком понимании этого слова), объясняющих человеку мир, в котором он живет, и его место в этом мире.
Но понятие "культура" шире понятия "миф". Культура целиком основана на мифе только в начальной стадии своего существования. Более зрелые культуры включают в себя принципиально иные тексты - научные, художественные, философские, религиозные и т.п. Среди них, однако, сохраняется место для текстов и традиций, имеющих мифопоэтическую природу.
Облик европейской культуры “средних веков” (примерно V - XV вв.) определило, как известно, христианство - развернутая система идей, в центре которой лежит вера в Иисуса Христа, который принял мученическую смерть как искупительную жертву, открывшую людям путь к будущему благоденствию, к спасению от вечных страданий. Сохраняя постоянство в главных положениях ("догматах"), сформулированных еще в IV веке, христианская церковь и христианская вера во многом менялись на протяжении этих долгих веков. Так что сегодняшний христианин мало напоминает своего собрата по конфессии, жившего, полтысячи лет тому назад.

Свернутый текст

Главное отличие средневекового религиозного сознания заключается в его универсальности. Если религиозность современная обращена, в основном, к проблемам этики (добра и зла, благодеяния и греховности), то средневековая религиозность строилась как всеобщая жизнеобъяснительная система, которая давала представление о происхождении и устройстве мира (семь дней творения, ад, рай), о времени ("земном" и "небесном") и вечности, о смысле человеческой жизни. Иначе говоря, она была не просто религиозной системой, а системой культуры - средневековой культуры, которая сохранила в значительной мере черты мифопоэтического мышления.
Это касается уже ее центрального смыслообразующего ядра - истории страданий, смерти и воскрешения Христа, истории, которая в системе средневековой культуры является событием всемирного значения, имеющим всеобщий (глобальный) смысл. В мифическую вечность погружены все основные события евангельской истории - они как бы произошли некогда однажды, но в жизни религиозной общины и в сознании верующих они переживаются как происходящие вновь и вновь в ходе их ритуального воспроизведения в дни религиозных праздников (Рождество, Пасха и др.). Наконец, подобно архаическому мифу в его классической форме христианская мироконцепция не знает смерти как абсолютного отрицания жизни. Средневековый христианин не сомневался ни в аде, ни в рае. И видел в обеспечении загробного благополучия важнейший предмет своих жизненных забот. Таково мощное присутствие мифа в средневековой культуре.

2.2. МИФОЛОГИЯ НОВОГО ВРЕМЕНИ
Средневековье как отдельная культурная эпоха завершилась в большинстве европейских стран к XIV - XVI векам. Сравнительно недолгий, но очень яркий эпизод, в котором совместились позднее Средневековье с началом нового периода в истории европейской культуры ("Новое время"), обозначают термином "эпоха Возрождения". В этот переходный период на месте Средневековья, культура которого была основана на единой и единственной истине - дарованной Евангелием истине Божественной, начала складываться культура нового внутреннего строя, допускающая различие точек зрения, культура, в которой истины открываются людьми, и будущее люди сами задумывают и строят.
Произошел очень важный сдвиг в этом направлении: христианство в эпоху Возрождения перестало быть единственным содержанием культуры. Рядом с ним в ренессансной культуре появился мир возрожденной Античности. И благодаря этому у современников впервые появилось ощущение различий между частью и целым - между собственно христианской религией и культурой, как более широкой духовной сферой. Следствием этой новой культурной ситуации была, между прочим, возможность впервые взглянуть на евангельскую историю как бы со стороны, эстетически, а на ее героев - созерцательно, т.е. с точки зрения красоты, а не истины. Возможно, что в этой новизне взгляда заключена особая прелесть искусства эпохи Возрождения.
Подчеркнем еще раз различия: с точки зрения христианской религии, Христос - Бог; с точки зрения существа средневековой культуры, Христос - "культурный герой", т.е. один из тех центральных образов-символов, через которые раскрываются основания самой культуры - ее нравственность, ее история, ее традиции.
Наступившая новая культурная эпоха "соединила" в своем прошлом все, что знала. Пантеон ее "культурных героев" собран из ветхозаветной (вспомним, например, "Давида" Микеланджело) и евангельской ("Мадонны" Рафаэля) истории, а также Античности - в образах греко-римских мифов ("Рождение Венеры" Боттичелли), римских исторических мифов ("Сон юного Сципиона" Рафаэля) и творений античных авторов, обладавших тоже силой мифопоэтического предания. "Порою, ссылаясь на Библию или Послания Апостолов, гуманисты тут же обращаются к Овидию, Аристотелю, Платону и другим античным авторитетам. Восхищаясь образом жизни древнеримских языческих полководцев, Петрарка тут же упоминает и христианских "подвижников пустыни" - святых Павла и Антония"[2]. Мы видим, что свое историческое прошлое люди этой новой культурной эпохи мыслили таким же способом, каким люди предшествовавшей им средневековой эпохи представляли свое, евангельское прошлое - посредством мифа, или мифопоэтического предания.

2.3. "АНТИЧНОСТЬ" КАК МИФ
Итак, к XVII - XVIII векам христианский миф перестал служить универсальной жизнеобъяснительной системой. Новая культура, уже оценившая силу объективного знания, постепенно включала в себя тексты иного рода, иной, чем мифопоэтическая, природы, и прежде всего, научной. Но в этой культуре мифологизированным оставался еще сам человек. В то время, как внешняя по отношению к человеку, естественная природа, изучалась такой, какова она есть, сам человек все еще осмысливался с позиции того, каким ему должно быть, согласно его истинной (первоначальной) природе. В интеллектуальной традиции XVII - XVIII веков мы наблюдаем, поэтому, как бы постоянную оглядку назад, к "началу", к мифическому идеально-прекрасному прошлому, называемому "Античность", откуда люди наступившей эпохи Нового времени стремились черпать для подражания, воспитания и понимания "чистые" образцы не замутненных реальностью характеров.
Но "Античность" была весьма своеобразным прошлым для культуры Нового времени. С одной стороны, это было "возрожденное" прошлое, значит, в каком-то смысле, сочиненное, воображенное, так как реальная преемственная связь с ним оборвалась в эпоху "мрачного" Средневековья (так оценивали эту эпоху еще долго после Возрождения). С другой стороны, это прошлое не воспринималось как ушедшее, как преодоленное и превзойденное ходом жизни. Оно, наоборот, как бы нависало над самим Новым временем и даже присутствовало в нем, но как миф, как недосягаемая в реальности абсолютная норма жизни. Новое время было буквально заселено образами античной мифологии и образами деятелей Античности, чья жизнь и дела были окутаны преданием, т.е. тоже мифологизированы. Мифологизированная "Античность" была эталоном, служившим и для подражания и для критики современности. "Поистине мои персонажи были так знамениты в античной древности, что достаточно ее знать хотя в малой мере, чтобы ясно увидеть, что я оставил их такими, какими нам дали их античные поэты. Я и в самом деле не считал, что мне дозволено что-либо менять в их нравах". - писал знаменитый французский драматург Жан Расин в предисловии к своей трагедии "Андромаха" в 1668 году. "Что делать? - продолжал он, отвечая своим критикам, - Пирр был от природы жесток". И дальше: "Гораций советует нам изображать Ахиллеса суровым, непреклонным, неистовым, каким он и был"[3].
"Нравы", на которые указывает Расин, однако, интересны ему не как индивидуальные свойства живших некогда конкретных людей. Наоборот, подобно евангельским образам, его герои воспринимаются как мифологизированные идеально-образцовые носители душевных качеств, свойственных людям во все времена; можно сказать, что именно "нравы" - жестокость Пирра, непреклонность Ахиллеса, страстность Федры, своеволие Нерона являются действующими персонажами его трагедии, т.е. подлинными героями художественного мира Расина. И именно в этом мифологизированном облике они получают право на свободный вход в культуру Нового времени.
Мифические образы служили в культуре Нового времени не только "чистыми" примерами человеческих типов, но и концентратами культурных смыслов. Вот два примера из русской культуры. Парадный портрет Екатерины II работы Д. Левицкого изображает русскую императрицу в образе жрицы в храме богини правосудия из греческой мифологии, Фемиды. Такое отождествление реального человека с мифическим вечным образом было не только общепринятым средством "опоэтизации", в смысле возвышения героини над обыденностью ежедневного и, увы, конечного существования, но было так же и средством осмысления ее деятельности (картина называется "Екатерина II - законодательница") в нравственном аспекте, в человеческом измерении как такой деятельности, которая служит священной защите справедливости и порядка в стране[4].
А вот пример из Пушкина. Стихотворение "К портрету Чаадаева":
Он вышней волею небес
Рожден в оковах службы царской;
Он в Риме был бы Брут, в Афинах Периклес,
А здесь он - офицер гусарский.
Сказанное выше о культурной функции "Античного" мифа легко обнаруживается и в этом стихотворении. Прежде всего заметна особая - "экспертная" роль мифической Античности (Рим, Афины), где удостоверяются подлинные достоинства человека потому, что там царит высшая справедливость - в противоположность несовершенству и несправедливости Божественного жребия. Во-вторых же, имена конкретных исторических лиц - Брута и Периклеса (Перикла) в сознании читателей, к которым обращался Пушкин, были знаками уже сложившихся героизированных мифов. И энергия этих образов направлялась поэтом на образ Чаадаева - друга и современника поэта, чтобы дать тем самым ему высокую нравственную оценку.
В XIX веке "Античность" как мифический мир образцового прошлого постепенно утратила свое значение. В то же время - и это совпадение не случайно - исследование Античноcти как реального историко-культурного периода приобрели небывалый размах: основные открытия в области научного ее изучения были сделаны в прошлом веке. Исторический реализм XIX века как бы разгонял мифопоэтический мираж "Античности". Однако, древнегреческие мифы не исчезли совсем из европейской культуры. Позже они вновь призывались в качестве культурных символов, предназначенных отразить самосознание людей XX века. Но это были уже не мифы, а заимствованные из мифов сюжеты, образы, идеи. Для примера укажем на "аргонавтизм” московского кружка Сергея Соловьева, выраженный в программном стихотворении Андрея Белого (1903) "Золотое руно":
Пожаром склон неба объят...
И вот аргонавты нам в рог отлетаний трубят...
Внимайте, внимайте...
Довольно страданий!
Броню надевайте из солнечной ткани! /.../
Образ аргонавтов из древнегреческого мифа призван здесь выразить идею "отплытия" в неизвестную страну будущего, которое представляется одновременно таинственной и солнечно прекрасной [5].

2.4. МИФ КАК ПРОБЛЕМА
"Настоящий" (архаический) миф господствовал на заре человеческой культуры. В своей первоначальной целостности он сыграл роль мифопоэтического "мирового яйца", из которого вся она вышла. Затем, по мере роста разнообразия культуры, миф продолжал присутствовать в ее составе, то "просвечивая" сквозь более поздние напластования фольклора, то в форме новых “мифологических пространств", подобных упомянутой выше "Античности" Нового времени. Но никогда ранее 2-й половины XIX века миф не становился проблемой культуры, т.е., буквально говоря, задачей, настоятельно требующей разрешения.
Трудности начали накапливаться по мере того, как новые, возникшие в XIX веке отрасли гуманитарного знания (этнография, фольклористика, история религии) обратились к прямому изучению архаического мифа как ранней формы культуры и выявили фундаментальные отличия между принципами, организующими мифопоэтическое мышление, и такими принципами, которые считались во второй половине XIX века базовыми для европейской (шире - западной) цивилизации. Например, мышление цивилизованных европейцев XIX века стремилось опираться, прежде всего, на логически непротиворечивые и проверяемые (научные) знания. А в мифопоэтическом мышлении, как мы знаем, нет места сомнению и проверке - истина мифа признается изначально. Европейцы XIX века верили в исторический прогресс, в закономерное и последовательное движение человечества от более простых к более современным формам жизни, в прогрессивный рост образованности, комфорта, разумной власти человека над природой. А мифопоэтическое мышление, как оказалось, знает только превращение и вообще не знает развития. Научный историзм XIX века потребовал точного указания на время и место описываемых событий. А миф не нуждается в независимых пространственных и временных координатах. Иными словами, приблизительно век тому назад миф открылся европейцам как мир другого мышления, как нечто инородное по отношению к реальной культуре XIX века.
Теперь представим себе, что мы хотели бы утопить мяч. Сначала он с возрастающим сопротивлением уходит под воду, но когда дело сделано и давление рук ослабевает, мяч тут же вновь появляется на поверхности. Так и миф вернулся в культуру после того, как, казалось, был полностью вытеснен из нее промышленной цивилизацией XIX века.
Стоит вспомнить, что полное вытеснение образов и стереотипов мифопоэтического мышления в качестве общественной цели было сформулировано еще французскими просветителями XVIII века. Согласно их представлениям, сохранившиеся в сознании массы людей "предрассудки" и "заблуждения" некритического ума были главными препятствиями на пути к новой правильной жизни, в которой могли бы осуществиться идеалы Свободы, Равенства, Братства. К их цели просветителей вел Разум (лат. ratio - отсюда слово "рациональность", т. е. разумность), вернее надежда на способность Разума прояснить природу человека и его взаимоотношений с миром так же успешно, как удалось Разуму постичь законы небесной механики (отсюда выражение "свет разума"). Этот беспристрастный Разум, умеющий быть последовательным в рассуждениях и непредвзятым по отношению к очевидности, получил название "здравого смысла".
В течение приблизительно двух столетий (XVIII - XIX вв.) здравый смысл мощно поддерживался авторитетом науки - до тех пор, пока наука обращалась к объектам, доступным непосредственному человеческому опыту. Классическая механика, например, оказалась идеальной сферой научного приложения принципов и логики здравого смысла. Успехи европейцев в познании и технике служили вескими аргументами в пользу практического здравого смысла перед досадно живучей в человеческом сознании "слабости" к некритическому традиционному поведению (вспомним гордость тургеневского Базарова: "Мы действуем в силу того, что мы признаем полезным").
Но на пороге XX века, в тот момент, когда объединенные усилия практического здравого смысла и классической науки, казалось, полностью "утопили" все формы мифопоэтического мышления, очистив от них просвещенное сознание цивилизованных европейцев, миф "вынырнул" из отведенных ему глубин исторического прошлого в реальность европейской культуры XX века.

2.5. КРИЗИС КЛАССИЧЕСКОЙ РАЦИОНАЛЬНОСТИ
Раньше других отдаленные предвестники перемен появились в области искусства - чувствительнейшей сфере культуры Нового времени. Еще в 60-х годах XIX века вразрез успехам прагматизма, вроде базаровского, группа художников, позже названных "импрессионистами", начала акцентировать новое ощущение окружающего мира: в их работах непривычно поражало впечатление изменчивости и зыбкости физических границ отдельных его частей - предметов. Конечно, с точки зрения житейского здравого смысла, это был дерзкий абсурд - каждый хозяин верил в незыблемость стен своего дома; импрессионисты были осмеяны. Но к 90-м годам их мировосприятие уже не казалось таким вызывающе противоестественным: о том, что прочность каждого отдельного дома не гарантировало прочности мира, состоящего из таких домов, догадывалось все больше людей. (Со всей очевидностью этот мрачный парадокс обнаружился в I Мировой войне 1914-1918гг.).
В начале 1890-х крупнейший из импрессионистов художник Клод Моне написал двадцать видов западного фасада знаменитого готического собора в городе Руане (Франция), взятых приблизительно с одной точки в разное время суток и при разной погоде. Что бы ни думали на этот счет сам художник и его зрители, объективно эти 20 живописных вариаций означали следующее: собор есть вещь, мертвая и неизменная предметность, если смотреть на него в интересах научного знания (например, физики или архитектуры), но в живом восприятии даже эта, веками простоявшая архитектурная незыблемость, бесконечно изменчива. И по-человечески невозможно говорить о том, каков Руанский собор "на самом деле", потому что впечатление от собора зависит от многих внутренних и внешних обстоятельств его восприятия. Непредсказуемая изменчивость отношений человека с миром, на которую указывало новое искусство, становилось все более характерным признаком времени.
Пример импрессионистов - очень показательный, но не единственный в таком роде. Совсем в унисон со зрителями, которые, не находя в картинах логической четкости пространственных форм, обвиняли импрессионистов в "приблизительности" их искусства, русский писатель Лев Толстой (как раз в те годы, когда Моне писал свои "Руанские соборы") обвинял современную ему литературу в "туманности", "загадочности", "неточности" содержания, приводя обильные выдержки в своем трактате "Что такое искусство?". И был прав. Он видел, что идеал классической объективной ясности миропредставления безнадежно удаляется. Но делать было нечего. К началу XX века европейский культурный мир, быстро усложняясь, незаметно для себя превзошел возможности здравого смысла в качестве инструмента для самопонимания и самоуправления. Западный мир в целом оказался, можно сказать, "не в ладах" со здравым смыслом, хотя больше всего верил в него. Культуре, как совокупности представлений о мире и человеке в нем, предстояла серьезная перестройка. И она пошла сразу с двух полюсов: в первой четверти XX века энергично пересматривались концепция человека и концепция мироздания.
В том же 1895 году, когда Моне завершал свою "руанскую" серию, а Толстой - работу над трактатом, венский невропатолог доктор Зигмунд Фрейд напал на мысль проникнуть в тайну человеческой психики путем анализа снов. Вышедшая в 1900 году его фундаментальная работа "Толкование сновидений" ввела в европейское сознание новое понимание человеческой личности как агрегата двух разноустроенных сфер. Фрейд показал, что рядом с традиционной сферой сознания, в пределах которой человек способен отдавать себе ясный отчет в своих умозаключениях, поступках и целях, в человеческой психике есть обширная сфера мыслительных процессов, протекающих безотчетно, подсознательно, но значительно влияющих на общую картину душевной жизни человека. Фрейд-врач обнаружил в этой сфере источник многих психических расстройств своих пациентов, и потому Фрейд-ученый стремился разгадать закономерности работы подсознания.
На этом пути швейцарец Карл-Густав Юнг сделал еще один важнейший шаг: он ввел в культуру представление о том, что сфера подсознательного есть реликт, глубоко укорененный в человеческом сознании остаток мыслительных средств, которыми осуществлялось первобытное, дологическое, мифопоэтическое мышление. С этого момента (основные труды К.-Г. Юнга были написаны между двумя мировыми войнами) мифопоэтическое сознание было как бы "легализовано" в культуре XX века, в качестве "бессознательного коллективного" начала в каждом индивидуальном сознании.
То, что концепция, предложенная в научных целях аналитической школой психологии Фрейда - Юнга (в ней возникло выражение "психоанализ") переросла рамки научной среды и стала по существу общекультурной, свидетельствует не только о достоинствах самой концепции, но и о готовности культуры принять эту точку зрения. Оглянувшись на психологическую прозу в мировой литературе прошлого века, хотя бы на русскую ее ветвь (Гоголь - Толстой - Достоевский), нетрудно проследить, как нарастала для человека XIX века загадка его собственной психической жизни. И все же, для того, чтобы мифопоэтическое отношение к миру нашло себе место в культуре XX века, идеал безграничной рациональности должен был пасть в самой науке, занимавшей ключевое положение в культуре этого времени.
Точно так же, как религия стояла в центре культуры средневековья, наука была центром западноевропейской культуры XIX века. Мироконцепция, которая олицетворяла эту культуру, может быть названа поэтому сциентической (science - наука). Это значит, что в глазах европейцев прошлого века мир был построен по канонам классической науки (Галилея - Ньютона) и воспринимался ими в ньютоновских понятиях пространства, времени, причинности. В человеческом смысле наука выступала как бы образцом (и заповедником) рационального мышления, искусство которого причислялось к высшим достижениям человеческого духа (образ Шерлока Холмса, созданный А. Конан-Дойлем, отразил этот культурный идеал).
Кроме того, образ ученого обладал моральной силой бескорыстного (объективного) познания - ради всего человечества. Особое положение науки в культуре поставило выдающихся ученых - от Чарльза Дарвина до Альберта Эйнштейна в положение авторитетов ("культурных героев"), пророков своего времени. Вот почему "свержение" классической рациональности в процессе физического описания микромира так пошатнуло устои европейского культурного самосознания. Можно утверждать, что "относительность", открытая Эйнштейном для далекого и невидимого людям мира, сработала как бомба, подложенная под абсолютный авторитет здравого смысла и классической формальной логики.
Все шло к одному. Сам Эйнштейн был смущен. "Бог не играет в кости" - так сформулировал он свою культурную проблему. Для философского сознания Эйнштейна и людей его поколения, воспитанных в традициях культуры классической рациональности, неопределенности квантовой механики противостояли классической причинности точно так же, как символическая логика подсознания - формальной логичности сознания, а принципы первобытного мифотворчества - принципам рационалистической культуры. Эти противопоставления казались неестественными, временными. Эйнштейн верил в бесконечную проницательность Творца, верил в качественное единство мира, т.е. он верил в существование законов природы, знание которых сделало бы преодоление неопределенности делом научной техники.
Но в целом западная культура XX века пошла по другому пути. Она признала непримиримую разнокачественность составляющих ее частей. Отказавшись от стремления к единообразию и внутренней целостности, она развивается теперь как культура предельно широкого предложения и выбора, полагая себя тем богаче, чем больше разнообразных традиций придут во взаимодействие внутри ее. Очевидно, поэтому, что и древнейшая традиция мифотворчества сохранит свое место в этой новой культуре грядущего XXI века. Миф останется особым способом хранить истину - вдали от сомнений и доказательств.

ЛИТЕРАТУРА
1. Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. -М. 1957, с.14.
2. Итальянский гуманизм эпохи Возрождения. Изд-во Саратовского ун-та, 1984. - С. 68.
3. Литературные манифесты западно-европейских классицистов. Изд-во МГУ, 1980. – С.419-420.
4. См. об этом: Ольга Чайковская. "Как любопытный скиф". Русский портрет и мемуаристика второй половины XVIII века. Изд-во "Книга". - М., 1990. – С. 44 след.
5. Подробнее об этом: А. В. Лавров. Мифотворчество "аргонавтов". В кн. Миф - фольклор - литература. Наука. - Л., 1978. - C. 137 - 170.

ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА О МИФЕ
1/ Мифологический словарь /Гл. ред. Е. М. Мелетинский. - М.: Сов. энциклопедия, 1991.
2/ Мифы народов мира.Энциклопедия: в 2-х т./Гл.ред. С.А. Токарев. - М.: Сов. энциклопедия, 1991.
3/ Голосовкер Я.М. Логика мифа. М. 1987.
4/ Кессиди Ф.Х. От мифа к логосу. М. 1872.
5/ Лобок А.М. Антропология мифа. -Екатеринбург, 1997
6/ Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.1991.
7/ Мелетинский Е.М. Поэтика мифа.-М.,1995.
8/ Стеблин-Каменский М.И. Миф. Л.1979.
9/ Тайлор Э.Б. Первобытная культура: Пер. с англ. - М. 1989.
10/ Токарев С.А. Религия в истории народов мира. - 4-е изд. -М., 1986.
11/ Фрэзер Д.Д. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. Пер. с англ. - 2-е изд.- М.,1986.