Прорыв за границы привычного искусства, сложившегося в XIX в., происходит и в начале XX в. На рубеже XIX—XX вв. происходят принципиальные перемены: культура становится интернациональной, интегрируя духовные ценности практически всех этнических региональных типов и от этого становясь еще более разнообразной. Это многообразие не могло не отразиться на искусстве, литературе, философии, т. е. на культуре в целом, отобразивших и культурный упадок, и деградацию техногенной цивилизации на рубеже двух последних веков II тысячелетия, и метафизический подход к решению глобальных проблем, попытку осознания новой роли человека в мире. В культурологии, искусствоведении и науке этот культурный процесс рубежа XIX — XX вв. получил название «декаданс», а искусство и литература — декадентские. Главное свойство и особенность декаданса — растерянность перед резко изменявшимся миром: общество оказалось неспособным рационально, научно объяснить происходившие перемены в политике и экономике, новые социальные отношения, новую картину мира. Сложилось противоречивое сознание, затронувшее важнейший элемент мировоззрения, — вопрос о закономерностях в природной и социальной действительности. Поэтому и происходит всплеск иррационализма, мистики, возникают новые религиозные течения. В начале XX в. Философская, художественная и литературная мысль были тесно связаны (особенно в России). Это объясняется тем, что в основе развития и философии и художественной культуры был кризис общественного сознания. На этой теоретической основе и сложился декаданс.
Искусство декаданса является отражением всех социальных и мировоззренческих противоречий. В 1909 г. появляется футуризм, его «крестный отец» - итальянский писатель Ф. Маринетти. Позже возникает новое общество экспрессионистов «Синий всадник», появляются приверженцы дадаизма, аудизма и др. В 1915 г. в Париже заявляют о себе фовисты —«дикие», в этом же году в Дрездене появляется «Мост» - группа объединившихся художников-экспрессионистов. Тремя годами позже «Моста» формируется кубизм. В России инновационные процессы в культуре схожи с западноевропейскими: в лирическом духе творили М. Нестеров, И. Левитан, в духе импрессионизма писал К. Коровин. Формируется образно-романтический метод М. Врубеля, сложная символика В. Борисова-Мусатова. Вновь появившийся журнал «Мир искусства» ориентировал на нетрадиционное для России отстранение от реальных жизненных впечатлений, иллюзорность, маскарадность. И, наконец, выставка «Бубновый валет», состоявшаяся в Москве, определила новое направление в развитии искусства. В литературе, театре, музыке протекали схожие процессы.
Культура в XX в. развивалась в нескольких параллельных направлениях. При этом ни один из рядов стилевой эволюции искусства и литературы не исчерпывает собой всего их развития и не охватывает его в целом, только во взаимодействии они формируют целостную историю культуры XX в.
В отличие от примерно однотипных в идейном и стилевом началах движений в культуре XIX в. — романтизма, академизма, реализма, художественная культура XX в., распадаясь на ряд течений, являет собой различное отношение художественного творчества к действительности. Многообразие стилей и методов в культуре XX в., отошедших от классических приемов художественного творчества, получило название модернизм. В переводе с французского модернизм — «новый, современный». В целом это совокупность эстетических школ и течений конца XIX — начала XX вв., характеризующихся разрывом с традиционными реалистическими течениями. Модернизм объединил различное творческое осмысление особенностей времени декаданса: ощущение дисгармонии мира, нестабильность человеческого существования, бунт против рационалистического искусства и растущая роль абстрактного мышления, трансцендентальность и мистицизм, стремление к новаторству любой ценой.
В своих крайних проявлениях и в искусстве, и в литературе, и в театре модернизм отрекается от осмысленности и визуальной оригинальности образов, от гармонии, естественности. Сущность модернистского направления — в расчеловечивании человека, о чем писал в «Философии культуры» X. Ортега-и-Гассет. Нередко модернизм функционирует и в рамках реалистического отражения, но в своеобразной форме. Кроме того, следует различать модернизм как метод и модернизм как течение. Если модернизм в широком смысле подразумевает все разнообразие нереалистических направлений в художественной культуре, то модернизм в узком смысле представляет собой художественную систему, обладающую определенным единством, цельностью, общностью художественных приемов.
К понятию «модернизм» близко другое понятие — «авангард» (фр. передовой отряд), объединяющий наиболее радикальную разновидность модернизма.
Модернизм — характерная черта эстетики XX в., независимая от социальных слоев, стран и народов. В своих лучших образцах искусство модернизма обогащает мировую культуру за счет новых выразительных средств.
Наравне с модернизмом, параллельно с ним, существовал и продолжал развиваться реализм. На рубеже столетий он претерпел многоаспектные изменения, по-разному себя проявляя, но ярче всего — как неореализм, особенно в кинематографе (Л. Висконти, М. Антониони, Р. Росселини, Ст. Крамер, А. Куросава, А. Вайда). Неореализм выполнял задачу правдивого отражения социального бытия, борьбу за социальную справедливость и достоинство человека. Принцип неореализма нашел свое выражение и в искусстве (Р. Гуттузо, Э. Уайет), и в литературе (А. Миллер, Э. Хемингуэй, А. Зегерс, Э.М. Ремарк). С позиций неореализма творили писатели и художники: Ж. Амаду, Г. Маркес, Д. Сикейрос.
Декадентская литература рубежа веков представлена и символизмом, формирование которого связывают с именами А. Рембо, П. Верлена, О. Уайльда.

В литературном процессе XX в. произошли перемены, обусловленные социально-экономическими и политическими причинами. Среди основных особенностей литературы этого времени можно выделить:
• политизацию, усиление связи литературных направлений с различными политическими течениями,
• усиление взаимовлияния и взаимопроникновения национальных литератур, интернационализацию,
• отрицание литературных традиций,
• интеллектуализацию, влияние философских идей, стремление к научному и философскому анализу,
• слияние и смешение жанров, многообразие форм и стилей,
• стремление к жанру эссе.

В истории литературы XX в. принято выделять два крупных периода:
1)1917—1945гг.
2) после 1945г.

Литература в XX в. развивалась в русле двух основных направлений — реализма и модернизма.
Реализм допускал смелые эксперименты, использование новых художественных приемов с одной целью: более глубокого постижения реальности (Б. Брехт, У. Фолкнер, Т. Манн).
Модернизм в литературе наиболее ярко представлен творчеством Д Джойса и Ф. Кафки, для которых характерно представление о мире как об абсурдном начале, враждебном человеку, неверие в человека, неприятие идеи прогресса во всех ее формах, пессимизм.
Из ведущих литературных направлений середины XX в. следует назвать экзистенциализм, который как литературное направление возник во Франции (Ж- П. Сартр, А Камю).

Особенностями этого направления являются:
• утверждение «чистого» немотивированного действия,
• утверждение индивидуализма,
• отражение одиночества человека во враждебном ему абсурдном мире.

Авангардистская литература была продуктом начинающейся эпохи социальных перемен и катаклизмов. Она основывалась на категоричном неприятии действительности, отрицании буржуазных ценностей и энергичной ломке традиций. Для полной характеристики авангардистской литературы следует остановиться на таких течениях, как экспрессионизм, футуризм и сюрреализм.
Для эстетики экспрессионизма характерен приоритет выражения перед изображением, на первый план выдвигается кричащее «Я» художника, которое вытесняет объект изображения.
Футуристы полностью отрицали все предшествующее искусство, провозглашалась вульгарность, бездуховный идеал технократического общества, наив. Эстетические принципы футуристов основывались на ломке синтаксиса, отрицании логики, словотворчестве, свободных ассоциациях, отказе от пунктуации.
Сюрреализм связан с творчеством французского поэта Г. Апполинера, который впервые использовал этот термин. Ведущим эстетическим принципом сюрреализма было автоматическое письмо, основывающееся на теории 3. Фрейда. Автоматическое письмо — творчество без контроля разума, запись свободных ассоциаций, грез, сновидений. Излюбленный прием сюрреалистов — «ошеломляющий образ», состоящий из несопоставимых элементов. Авангардизм продолжал существовать и во второй половине XX в.
В целом для литературы XX в. характерно стилевое и жанровое многообразие, нестандартность литературных направлений, находящихся в сложных взаимоотношениях.
В искусстве XX в. происходили перемены в традиционном подходе к отражению реальности. Они проявились:
• в заметном увеличении стремления к обобщенности образа,
• исчезновении детализации,
• возрастании интереса к упрощениям или преувеличениям отдельных деталей,
• перемещении центра внимания автора в сторону внутренней жизни образа,
• сдвиге в сторону преобразований внешнего вида предмета за счет индивидуального видения художника

Живописное искусство отличалось крайней сложностью, противоречивостью, многообразием, стремлением к модификации и трансформации традиций, протестом против академизма и поиском новых форм. Вследствие этого внутри самого искусства назрел кризис, связанный, с одной стороны, со сложными взаимоотношениями в художественной среде, с другой — с трудностями для понимания инноваций широкой публикой, не сумевшей отойти от привычных академических идеалов. Неудивительно, что любая художественная выставка сопровождалась бурными обсуждениями и критикой.
Искусство XX в. развивалось по нескольким направлениям, но ни один стиль не вытекал из другого, ни один метод не был причиной возникновения новых. Но главное: ни одно из направлений стилевой эволюции не охватывает всего развития искусства в целом. Для осмысления цельности необходимо рассмотреть совокупность всех существующих методов и стилей: лишь во взаимодействии они образуют историю искусства XX в.
Судьба наиболее ярких художественных стилей оказалась различной: одни (кубизм, дадаизм) — ярко блеснули, но развития не получили, другие (реализм) — подверглись многочисленной модификации и, модернизируясь, «дожили» до конца XX столетия.
К рубежу веков реализм перестал быть единой системой, а функционировал в разных формах. Иногда это движение принимало разные формы, но цель была одна и та же. Импрессионизм (П. Сезанн, В. ван Гог, П. Гоген, О. Ренуар) меняет стилевые характеристики. В этот период началось интенсивное переосмысливание задач искусства, движение «в глубь» личности человека с целью раскрытия всех его потенциальных возможностей. Это стало предметом острых дискуссий о судьбе искусства и культуры.
Все формы и все течения искусства декаданса, бунтующие против традиций, получили название модернистских. В чем их сущность? Во-первых, в субъективистском видении мира, во-вторых, в переключении внимания на эстетическое бытие самого произведения искусства, его колористическую и пластическую конструкцию, в-третьих, в провозглашении безусловной роли воображения и фантазии при создании произведения. В итоге происходит противопоставление мира художественного миру реальному. Модернизм развивался в нескольких этапах и проявился во множестве течений. Начиная с 60-х г. модернизм вступает в стадию постмодернизма. В лабиринтах модернистских течений разобраться нелегко. Целесообразно рассмотреть наиболее яркие его проявления: абстракционизм и авангардизм.
Абстракционизм — крайняя форма модернизма, возник как вызов обществу и как последовательное разрушение реального образа, отражающего мир привычными средствами. Можно сказать, что абстракционизм возник на обломках кубизма, футуризма и ряда других модернистских течений достигших своего упадка. В. Кандинский, К. Малевич, П. Клее, В. Татлин, М. Ларионов, Р. Делоне, П. Мондриан и др. стояли у истоков абстракционизма.
Они, утверждая значение подсознательного, рассматривали творческий процесс как погружение в мир интуитивных движений души, автоматическую передачу своих ощущений. Они исходили из того, что связь искусства с формами жизни себя уже исчерпала и человек осознать мир не способен, а тем более не способен воплотить его в пластических образах в силу многообразия нового мира. Средства отображения смутного подсознательного образа могут быть любые: от классических красок и холста до камня, проволоки, мусора, труб и т. п. Главное в абстракционизме — сочетание цветов, линий, пятен, штрихов, оторванных от природной и социальной реальности. Это беспредметное и бесформенное искусство.

В абстрактном искусстве исключается образная основа, составляющая суть художественного творчества.
Ранний (1920 — 1930 гг.) абстракционизм широкое распространение получил в архитектуре и прикладном искусстве. Его питательной средой были настроения буржуазной интеллигенции.
Поздний (послевоенные годы) абстракционизм представлен тремя потоками:
1) экспрессивная живопись и графика (вольное, спонтанное сочетание линий и пятен),
2) сюрреализм (тяготение к загадочности, магии, кошмарным психологическим видениям, бредовым ассоциациям, абсурдному взаимосочетанию различных предметов и образов), который наиболее полно представлен в творчестве С. Дали и Р. Могритта,
3) абстрактно-геометризированное, технизированное искусство (чисто декоративные решения, абстрактная скульптура из различных видов металла с применением современных средств его обработки). Наиболее полное развитие абстракционизм получил в США.
На смену абстракционизму пришел авангардизм Яркий всплеск этого направления модернизма пришелся на конец 60-х г Авангардизм лежит в основе идей контркультуры хиппи, выражающих протест против всего на свете, протест ради протеста. Авангардизм — это суррогат искусства, которому чужда красота, понятие прекрасного, гармония. Представители авангардизма творят между искусством и не-искусством.

В результате появляются.
• оп-арт (оптическое искусство) - орнаментально-геометрические композиции,
• пространственное искусство,
• земляное искусство,
• искусство новой фигуральности,
• поп-арт (популярное искусство).
Из перечисленных видов авангардизма наиболее известно популярное, или поп-арт. Художники, творящие в этом стиле, используют в своем творчестве реальные предметы, рекламу, фотографию, любые другие изображения, вырванные из естественной им среды, и создают из них произвольные комбинации, пытаясь найти взаимосвязь, или же без всякой взаимосвязи. В результате возникает так называемый артефакт (искусственно скомпонованная композиция, конструкция), а не произведение искусства. Эта композиция должна вызывать определенные ассоциации, переживания, возникающие помимо художественного впечатления.
Поп-арт сложился как своеобразная реакция на явление абстракционизма, выступив против его крайней отвлеченности. Ярким представителем поп-арта является R Раушенберг, американский художник.
Поп-арт проявился как агрессия массовой культуры, явил собой все, что она несла, превратив искусство в зрелище, отражая непримиримость к современности.
В Советском Союзе авангардизм проявился тоже как протест против официоза в культуре, против социального реализма, но как «катакомбное», т. е. нелегальное, современное искусство.
Реализм как художественное явление в искусстве объединяет в себе два начала — идейное и методологическое.
Реализм в культуре XX в — это продолжающееся влияние культуры XIX в. Наряду с прямой традицией, доставшейся от этого века, выдвигаются два новых течения в реализме.
Живописный реализм — тяготеет к эмоциональной, импульсивной трактовке образа, как бы под влиянием идей импрессионизма,
Соцреализм — акцентирует внимание на решении социальных проблем.
В произведениях первого мир представлен натуралистически, импульсивно, эмоционально, ярко. Художников этого направления интересовали прежде всего не события и действия, а состояние среды, объединяющей предметы и фигуры в живописное целое, не требующее строгого построения пространства. Этот вид реализма тяготеет к многоцветности, сочной красочности, широкому мазку, графичности линии и силуэта.
О манере художников этой школы можно сказать, синтез импрессионизма и модерна. Существенное место в их творчестве занимал народ как носитель устойчивой красоты Народные мотивы в их работах предстают в красочном, праздничном виде (А. Цорн, А. Архипов, К. Юон). В русле живописного реализма особого подъема достигла пленэрная, пейзажно-лирическая живопись, в которой характер и состояние природы сопрягались с настроениями и чувствами человека (И Грабарь, К. Юон). В жанре театрального портрета работали М. Врубель, П. Кустодиев, В Серов
Социальный реализм представляет форму реализма, ориентирующего на отражение социальной реальности, пропагандирующего социалистические идеи в формах художественного идеала. Для соцреализма характерны аллегорические, символические композиции, воспевающие свободу и труд Понятия и суждения о жизни выражаются в этом искусстве опосредованно в художественной теме произведения, содержащей в себе мыслимый, желаемый мир. Демократические убеждения или настроения художников соцреализма, их гуманистические взгляды, ощущения драматизма бытия находят отражение в их творчестве (ранний Пикассо, А Матисс, М Сарьян, П Кузнецов).
И события, и герои изображаются такими, как есть, без налета романтики и красивого вымысла (Н. Касаткин, Э Мунк, А Архипов) В искусстве соцреализма последовательно развивалась тема пробуждения народа, пробуждения его сознания
Одной из разновидностей реализма является неореализм, представителями которого были П Пикассо, Ф Леже, А Фу-жерон, А Цицинато.
Особо нужно выделить мексиканскую школу неореализма - муралисты), суть которой состояла в оформлении общественных зданий циклами фресок из истории страны, жизни народа, его борьбы. Монументалисты воссоздали искусство ацтеков, майя, обратились к монументальному искусству Возрождения. Главным героем этих фресок является народ. Философски обобщив социальные явления и исторические события, проникнув в их глубинный смысл, художники этой школы заложили основы демократического национального искусства (Д. Ривера, Д. Сикейрос, X. Ороско, Р. Гуттузо).
В 80-е гг. возникли новые формы реализма, названные «сердитый реализм», гиперреализм, или фотодокументальная живопись, наивный реализм, фольклорный реализм и т. п. Отсюда напрашивается вывод, что к тому конгломерату реалистических школ и направлений термин «реализм» можно применить в условном виде. Но, тем не менее, реалистическое искусство сейчас развито очень широко.

Какие формы социальной жизни, образцы деятельности, способы мироощущения и мировосприятия отсеяло «сито времени», какие базисные культурные ценности были восприняты XX столетием?
В современной культуре широкое распространение получили гуманистические принципы и идеалы. Разумеется, гуманизм — достаточно многообразное понятие. Ренессанский гуманизм, например, утверждающий мощь и свободу творческого человеческого духа, был в определенном смысле элитарным, поскольку его мораль была индивидуалистической, значимой для немногих избранных.
Суть современного гуманизма заключается в его универсальности: он адресуется каждому человеку, провозглашает право каждого на жизнь, благосостояние, свободу. Иными словами, это не элитарный, а демократический гуманизм.
Гуманистическая ориентация культуры XX века проявляет себя в различных «мирах» современного общества — экономическом, нравственном, политическом, художественном и т. д. Эта тенденция определила, например, становление политической культуры в передовых странах. Так, ценности современной политической культуры впервые зафиксированы в «Декларации прав человека и гражданина» (1789 год).
Конечно, идею всеобщего равенства выдвигало еще христианство. Христос учил: перед Богом все равны, ибо каждый человек, независимо от своего социального положения, обладает бессмертной душой. Однако христианская идея равенства носит скорее мистический характер. Ведь люди равны не в реальной жизни, а в загробной. На земле же каждый должен смиренно нести свой крест, подобно Христу, так как существующие неравенства социальной, классовой жизни, имущестьенные различия предопределены Богом. Другим важнейшим итогом развития культуры, воспринятым в нашем столетии, является установка на научно-рациональное познание мира и связанная с ней социокультурная система — наука. Еще в XIX в. появляются первые признаки того, что наука стала мировой, объединив усилия ученых разных стран. Возникла, развилась в дальнейшем интернационализация научных связей. Расширение сферы применения науки в конце XIX—начале XX века привело к преобразованию жизни десятков миллионов людей, живших в новых промышленных странах и объединению их в новую экономическую систему.
Мировая научная целостность, сложившаяся в XX в., положила начало экономическому объединению мира, передаче во все уголки земного шара передовых способов производственной культуры. Мы являемся свидетелями растущей интернационализации народнохозяйственных связей. Одним из выражений этого процесса стали транснациональные корпорации с их едиными формами организационной культуры, действующими в десятках стран и на различных континентах. На долю транснациональных компаний приходится более трети промышленного производства, более половины внешней торговли, почти восемьдесят процентов новой техники и технологий. О нарастании интернационализации жизни современного мира свидетельствует всеохватывающий характер научно-технической революции, принципиально новая роль средств массовой информации и коммуникации.
Техногенное отношение к природе как к средству удовлетворения не духовных, а сугубо технических потребностей становится в первой половине XX в. одной из ведущих тенденций в развитии культуры.
Оптимистическое миросозерцание, обусловленное успехами научной мысли, воплощенной в мировой промышленности и технике, преобразующих лик планеты, послужило основой для возникновения характерного для человека XX века ощущения космичности своего бытия.
Русский космизм — уникальное, интереснейшее направление в философии, значение которого начинает осознаваться только сейчас, на пороге третьего тысячелетия. В работах русских космистов — Н. Ф. Федорова, К. Э. Циолковского, В. И. Вернадского, А. Л. Чижевского и других — были поставлены принципиально новые проблемы космической роли человечества, единства человека и космоса, морально-этической ответственности в ходе космической экспансии человечества. Эти идеи возникли прежде всего на отечественной почве, ибо для русской философии характерно представление о человеке как о личности активной, ищущей и, одновременно, укорененной во всеобщем, в целом.
Каковы основные черты русского космизма?
Во-первых, это идея активной эволюции, в которой выражается новое качество взаимоотношения человека и природы. Опираясь на естественнонаучные эволюционные воззрения, традиционно ценимые в России, космисты выдвинули тезис о неизбежности особого этапа в развитии природы и космоса, когда сознание, разум становятся ведущей силой мирового развития. Человек берет на себя ответственность за космическую эволюцию.
Во-вторых, рассматривая Землю и ее историю как часть эволюционных процессов во Вселенной, русские космисты соединили заботу о космическом целом с нуждами, потребностями и запросами конкретных людей. С их точки зрения, гуманистический оптимизм, радостное и светлое миросозерцание основаны не на прекраснодушных мечтаниях отдельных мыслителей, а на законах самой природы.
С наибольшей научной доказательностью и философской обоснованностью эти идеи были развиты выдающимся русским мыслителем, ученым-естествоиспытателем, стоявшим у истоков современной геохимии и биогеохимии — В. В.Вернадским (1863—1945).
Основной труд В. И. Вернадского — «Научная мысль как планетарное явление» — отличается энциклопедич-ностью обобщений, синтетическим подходом к эволюции Земли как единому геологическому, биогенному, социальному и культурному процессу. Осознавая пути эволюции мировой культуры, мыслитель приходит к выводу о том, что деятельность человека не есть некое отклонение в эволюционном развитии. Под влиянием объединенного человечества биосфера закономерно перейдет в качественно новое состояние — «ноосферу» (от слова «ноос» — разум). Человек и его разум есть не просто конечный результат эволюции, но, одновременно, и начало нового движения. Движения, создающего «сферу разума», которая и будет являться определяющей силой эволюционного развития в будущем.
В чем же причины возникновения и сущность ноосферной культуры?
1. Появление «ноосферы» связано, прежде всего, с реальным процессом экспансии разума, сознания в эволюционный процесс. По мнению В. И. Вернадского, человек осуществил «полный захват» биосферы для жизни. Лик Земли, этого первого космического тела, которым владеет человечество, полностью преобразился. Все природные стихии — вода, земля, воздух — захвачены человеком.
2. Важнейшее основание для возникновения «ноосферы» — объединение человечества. Для В. И. Вернадского равноправие, братство, единение всех людей являются прежде всего не нравственными требованиями, благими пожеланиями, а природным фактом. Возникает общечеловеческая культура, современные средства передвижения и передачи информации сближают людей, научная и техническая мысль все более интернационализируются. Несмотря на войны, межнациональные конфликты, человечество с необходимостью придет к единению.
3. Главной же силой создания «ноосферы» является наука, становящаяся мощнейшей геологической и космической силой. С этим процессом связаны триумф жизни и прекрасное гармоничное будущее для людей. Эволюция живого вещества, его усложнение и нарастание сил разума во Вселенной есть процессы неизбежные. «Можно смотреть поэтому на наше будущее уверенно. Оно в наших руках. Мы его не выпустим» (В. И. Вернадский, 1991).
В основе формирования единой планетарной цивилизации лежит всевозрастающая интенсивность различного рода связей: коммуникационных, политических, экономических, культурных. В результате возникает новое системное качество — мировая цивилизация, увеличивается взаимосвязь различных стран, народов, кризисные и антикультурные явления в одном секторе единой цивилизации отражаются и в других регионах. В то же время возникает более интенсивная глобальная взаимосвязь, когда культурные образцы, научные достижения, произведения искусства, новые формы социальной и политической жизни транслируются и усваиваются в течение достаточно короткого времени по всему цивилизационному пространству.
Это отнюдь не означает, что происходит некая унификация культурных норм, способов видения мира. Естественно, что любая нация, социальная группа принимает из системы общекультурных человеческих связей только то, что соответствует их духовному настрою и уровню развития. Кроме того, возникает мощная тенденция к сохранению собственной идентичности, национальной культуры. Конечно же, современная цивилизация не означает механического соединения различных локальных цивилизаций и культур. Этот процесс носит сложный и противоречивый характер. Достаточно вспомнить, сколь мощное воздействие на современную культуру Запада оказали достижения производственной культуры Японии и стран ближневосточного региона. По-видимому, производственные формы деятельности, основанные на традиционной культуре этих стран, имеют достаточно много преимуществ по сравнению с ценностями индустриальной западной культуры. Проблема взаимного усвоения современных достижений культурами разных стран является сейчас одной из наиболее важных. Чем же обусловлено возникновение единой глобальной культуры человечества?
В первую очередь тем, что мировая социальная революция вызвала колоссальное изменение форм, способов и образа жизни человека. Достаточно сказать, что именно в XX в. осуществился во всемирном масштабе переход от работы на себя, на собственном наделе, характерном для традиционного общества, к труду по найму, труду в коллективе и под контролем. Окончательно сменился образ жизни широчайших слоев населения, в условиях массовой урбанизации кардинально изменились способы и формы восприятия человеком действительности.
Приведем некоторые цифры. В начале XX в. в 9 ведущих индустриально развитых странах Запада люди, работающие в современном производстве, составляли 43% населения. К середине XX в. число работающих по найму в этих странах увеличилось до 66%, а количество таких стран резко возросло. Эта тенденция наблюдается и в развивающихся странах. Судя по количеству работающих по найму людей, третий мир обогнал Запад. Завершается и начатый в XIX столетии процесс миграции сельского населения в города. В начале прошлого века городское население составляло около 3% всего человечества, в середине XX — горожанами стали уже 28%, а к 90-м годам — более 40%.
Появились огромные мегаполисы, как, например, на северо-востоке США (площадь 100 тыс. км2, население 45 млн, протяженность 800 км), Хоккайдо в Японии (соответственно — 70—55—700), Рейнский городской район (60—30—500 соответственно). Кардинально изменился культурный мир человека, живущего в городских условиях. Перед ним раскрыт мир, наполненный тысячами соблазнов и услуг. Он получает гигантское количество информации по системе телевизионной и компьютерной связи, до невиданных пределов расширяются социальные контакты, происходит частый поиск и смена работы, видов деятельности, изменяется ритм жизни, нарастают стрессовые ситуации, существенно обновляются содержание и формы образования. Таким образом, большинство населения современного мира переселилось из тихих деревень, традиционных обществ в гигантские социокуль-турные системы, связывающие людей различных национальностей и культурных ориентации в единое целое.
Одним из методологических подходов, концептуально осмысливающим происходящие изменения, оказалась идея японского социолога Е. Масуды. В 1945 году он предложил теорию, многим казавшуюся фантастической, — теорию «информационного общества». Это общество, объединенное единой информационной сетью, благодаря которой появится возможность для человечества вырабатывать единые цели, а для человека — проявить свои творческие возможности. Внедрение новых информационных технологий и, прежде всего, компьютерной техники и систем телекоммуникационных связей показали, что концепция информационного общества отнюдь не является утопичной.
Возникает новая информационная культура, новые способы получения информации, производственной и научной деятельности. Доступ к информационным сетям, знанию оказывается определяющей основой для стратификации, разделения общества. На основе автоматизированного доступа к системам связи индивид или группа лиц может получить информацию, необходимую для решения профессиональных или личных задач. Происходит процесс автоматизации и роботизации производства и управления. В сфере информационной деятельности работает более 50 процентов трудоспособного населения. Концепция «информационного общества» определила пути формирования «материального тела» культуры XX века.
Формирование целостности мира предполагает принятие общих ценностных предпосылок. Без них любое взаимодействие невозможно, ибо разные системы ценностей разъединяют людей, мешают им понять друг друга. Современная культура, интегрирующая различные страны в единое целое, основана на общечеловеческих ценностях, движении в защиту прав личности, гуманизме, творческом развитии личности, распространении научного знания и передовых технологий, взаимообогащении национальных культур, бережном отношении к жизни и к окружающей среде.
XX в. знает две модели создания гуманитарной монокультуры унифицирующего типа, которые отрицают многообразие существующих в мире культур. Первая модель основана на абсолютизации классовых ценностей и идее мировой пролетарской революции (сталинизм), вторая — на утверждении господства одной национальной культуры, одной нации и одного государства — тысячелетнего рейха (германский фашизм). В обеих моделях идея общечеловеческой культуры осознавалась миллионами людей в своеобразной отрицательной форме — в результате отождествления групповых ценностей с общечеловеческими, части культуры — с ее целостностью, т. е. создавалась извращенная форма социального движения, превращающая культуру в антикультуру. Движение к общечеловеческой культуре, снимающее первобытное противопоставление «мы — они», — сложный, противоречивый процесс. Это противоречие не разрешается простым отбрасыванием других взглядов, ценностей, культурных позиций. Такой путь бесперспективен, он возвращает человечество во времена варварства.
Сейчас в нашей стране пробуждается пристальный интерес к ценностям восточных культур, но их механическое перенесение на российскую почву может привести только к отрицательным результатам. Необходимо вдумчиво относиться к различным культурным нормам, уметь видеть их суть, реально оценивать степень их воздействия и только после этого способствовать их распространению.
Причем нужно брать не внешние, ритуально-традиционные элементы, а идею, дух соответствующей культуры.
Приведем пример. Для китайской культуры характерно оптимистическое мировоззрение, спокойное отношение к жизни и смерти. Человек живет в единой Вселенной, где живые и мертвые находятся в тесной связи, где бытие и небытие взаимно переходят и взаимно обусловливают друг друга. На уровне обыденного сознания эта философская мудрость носит форму различного рода обрядов, культа предков, веры в существование умерших среди живых. Отсюда и странные с точки зрения европейца обычаи, например дарение гроба опасно больному человеку. Это знак внимания и доброго расположения. На смерть нужно смотреть без боязни и страха, с удовлетворением. Умирающий подобен человеку, который отправляется в дальнее странствие. В отличие от европейской культуры, раздвоенной на мир явлений и сущности, в китайской культуре нет переживания и ощущения существования запредельного, трансцендентного, выражаясь языком И. Канта. Эта раздвоенность имела громадное значение в развитии европейской культуры. По мнению всемирно признанного культуролога и социолога М. Вебера, именно раздвоенность между посюсторонним и потусторонним служила началом и причиной активности европейца, его деятельностного отношения к миру. Стремление к созданию абсолюта и постижению сущности выступило одной из причин возникновения европейской науки. А потребность стереть разрыв между реальным и идеальным стала фундаментом характерного для европейской культуры активизма, желания преобразовать мир.
Однако европейская культура с ее пафосом активного преобразования действительности привела к глобальным тупикам развития (загрязнение окружающей среды, угроза термоядерного конфликта, истощение энергетических ресурсов, и т. д.).
В китайской культуре с ее опорой на конфуцианский принцип толкования мира как «лучшего из возможных» существует противоположная идея — приспособления к существующей изначально природной и социальной среде.
В условиях кризиса европейской индустриальной культуры возникла идея синтеза национальных культур, где европейский активизм сочетался бы с характерным для восточной, в частности для китайской, цивилизации, принципом сохранения и приспособления.
Выдающийся мыслитель XX в. А. Швейцер пришел к мысли о необходимости отказа от технократической культуры и к переходу к более высоким формам развития. Остро переживая мировые катастрофы и войны XX в., он делает вывод о том, что технократическая наука и разрастание технократизма как одного из элементов культуры привели к сужению ее гуманистической сферы и к гибели гуманистических идеалов культуры. Мыслитель выдвинул принцип благоговения перед жизнью как основополагающий для формирования новой общепланетарной культуры. Этот принцип экологии духа, сохранение и взаимоуважения в сфере культуры означал переход от технократической модели развития цивилизации к новой, ориентированной действительно на общечеловеческие ценности.
«Человек, отныне ставший мыслящим, испытывает потребность относиться к любой воле к жизни с тем же благоговением, что и к собственной. Он ощущает другую жизнь как часть своей. Благом считает он сохранять жизнь, помогать ей, поднимать до высшего уровня жизнь, способную к развитию. Злом — уничтожить жизнь, вредить ей, подавлять жизнь, способную к развитию. Это и есть главный абсолютный принцип этики... Этика благоговения перед жизнью, таким образом, объемлет все, что можно назвать любовью, преданностью, сопереживанием в горе и в радости, и сопричастностью» (А. Швейцер, 1993).

ХХ век, в противоположность романтическому ХIХ, искал новые идеи, формы, материалы. В Бельгии и Франции изящный стиль "ар нуво", черпавший свои формы в живой природе, царил с 1890-х годов до первой мировой войны. "Ар нуво" стал началом стиля модерн, представив его декоративную линию.
Параллельно развивается конструктивная линия этого стиля с характерной для нее прямолинейностью форм и их ясным построением. Таков модерн в Англии, Германии, Австрии, России. Новатором этого направления стал шотландец Чарльз Рени Макинтош. Его мастерство было основано на типично столярной геометрически прямолинейной конструкции с преобладанием вертикальных линий. Мастерство Макинтоша оказало влияние на членов Венского Сецессиона - другой сильной ветви модерна начала ХХ века. Архитектор Йозеф Хоффман и дизайнер Коломан Мозер основали в 1903 году художественно-промышлsенное предприятие "Венские мастерские", где создавали новую мебель.
Немецкий модерн назвали "югендштиль". В 1907 году в Германии был осуществлен переход на машинную технику изготовления мебели: фанерование, сборка и т. д. Изделия отличались гладкими фанерованными поверхностями.
В конце первого десятилетия модерн вытесняется рационализмом, в 1907 году появляется кубизм. После первой мировой войны произошел переход к более строгому, утилитарному дизайну, для которого характерно использование новых материалов - стальных труб, гнутовыклейной древесины. Ведущая роль в европейском дизайне переходит к небольшой группе архитекторов и художников Голландии, объединившихся вокруг журнала "Стиль" ("De Stile"). К ним принадлежал Г. Т. Ритвельд, разработавший "аппарат для сидения". Этот результат соединения геометрии с обнаженной конструкцией дал толчок развитию новой линии в мебельном дизайне. Одной из первых в новом направлении была английский дизайнер Эйлин Грей, работавшая в Париже. Ее творчество предвосхищает интернациональный стиль, характерный для конца 20-х годов.
Немецкая экспериментальная школа-мастерская Баухауз, основанная в 1919 году, объединила в своих стенах архитекторов, дизайнеров, художников. Целью их творчества стала пропаганда новой эстетики жилища. Крупнейшие мастера Баухауза Вальтер Гропиус, Людвиг Мис ван дер Роэ, Марсель Брейер, эмигрировав в 30-е годы из фашистской Германии в США, внесли большой вклад в развитие дизайна в Америке. К этому времени там уже царил интернациональный стиль.
В мебели этого стиля традиции имели большее значение, чем декор. Главная роль в интерьере отводилась передвижной мягкой мебели, которая проектировалась в соответствии с формой и размерами помещения. Лишь немногие дизайнеры могли выразить себя в этом аскетичном стиле.
Архитектор Мис ван дер Роэ проявил свой талант проектировщика мебели до эмиграции. Созданные им в 1927 году на строго математической основе стул, кресло и стол выполнены из металлических трубок. Модели имели артикул "MR" в соответствии с инициалами автора. Консольное кресло "MR 534", известное как "Weissenhof", наглядно воплотило художественный идеал автора - подчинение формы функциональному назначению предмета при полном отсутствии декора. Созданные Мис ван дер Роэ модели вошли в коллекцию классических образцов мебели ХХ века.
Знаменитый французский архитектор и дизайнер Ле Корбюзье, так же как Вальтер Гропиус и Мис ван дер Роэ, прошедший еще до войны школу в мастерской берлинского архитектора Петера Беренса, в 1923 году сформулировал суть новой эстетики жилища: "Дом - машина для жилья". Архитектор Ле Корбюзье считается фигурой первой величины среди дизайнеров ХХ века. Его знаменитый шезлонг из стальных труб с парусиновым сиденьем стал образцом для подражания.
Однако во Франции проектировщики мебели в большинстве своем продолжали следовать традициям создания декоративных предметов, используя технику маркетри и другие виды инкрустации из экзотических пород дерева. Этот стиль был назван ар деко. Он появился в 1925-30-х годах и получил свое название от сокращения названия международной выставки декоративного искусства в Париже (1925 г.).
Если "Ар Нуво" был последним проявлением декаданса, то ар деко говорил о новых временах. В геометрических формах и стремительных линиях он отражал (в основном в изделиях массового производства) прогресс в развитии новых технологий. Традиционные материалы - дерево, стекло, глина - заменялись новыми: прокатным металлом, стальными трубками, зеркальным стеклом, бетоном, клееной фанерой, полудрагоценными камнями. Вершиной ар деко в дизайне мебели Франции явилось творчество Жака Эмиля Рульмана, в работах которого самые изысканные материалы сочетались с первоклассным мастерством. Функционализм и рационализм в мебели предвоенного периода оставались ведущими направлениями в Европе.
В межвоенный период в США в творчестве Франка Ллойда Райта родилась концепция "органической архитектуры". Мебель Ф. Л. Райта отразила его творческие концепции пионера современной архитектуры. Пересечение прямоугольных объемов под прямым углом - один из характерных приемов равновесия композиции, применяемый Райтом. Позднее, в период ар деко, мебель Райта, не изменяя геометризму, несколько отходит от строгих прямоугольных объемов. В предвоенной Европе концепция "органической архитектуры" Райта получила развитие в творчестве финского архитектора Альвара Аалто. Эксперименты с гнутым деревом привели Аалто к созданию новых конструкций в мебели .
В первое послевоенное десятилетие как в общественной жизни в целом, так и в архитектуре шли процессы демократизации, поиски новых путей развития. В США с идеями минимализма выступает Филипп Джонсон. Его волновала организация пространства и чистота форм, способствовавшие созерцательности в восприятии архитектурных, интерьерных и мебельных решений.
Поиски новой пластической выразительности в интерьере и мебели в 70-е годы отражены в творчестве Чарльза Имза, Джорджа Нельсона, Ээро Сааринена (США), в неоэкспрессионизме Г. Шаруна (Германия), в работах О. Нимейера, И. Утсона. Развивались рационалистические традиции функционализма, прокладывались новые пути монументального движения - необрутализма - в творчестве Л. Кана (США). Появилась концепция структуралистических направлений в композициях с такими основными принципами, как гибкость и четкое выявление конструктивной развивающейся структуры.
Футурологический бум 60-х годов дал ряд альтернативных решений мебели с применением пластмасс. Эти вещи были показаны на выставке "Италия: новый домашний ландшафт", проходившей в США в 1972 году.
Постмодернизм как стилевое направление 70-х оказал воздействие на формирование новой архитектуры и мебели ХХ века, введя вначале театральную стилизацию классической архитектуры. Понятность образного языка мебели являлась условием ее коммуникативности, вызвав "движение к потребителю".
Постмодернисты, будучи противниками бездушного техницизма, активно использовали историческое архитектурное наследие. Появляются произведения - копии образцов прошлого. Ярким представителем этого стиля в 70 - 80-е годы стал Фрэнк О. Гери. Уходя, постмодернизм оставил после себя в архитектуре и мебельной практике палитру открытых цветов и верность принципу незавершенности пространственных решений, поиск субъективных, сенсационных эффектов благодаря неожиданным формам. Эти черты проявились в интерьерах Ч. Мура, Р. Вентури, Ф. Джонсона, Р. Стерна, Х. Холляйна, Р. Бофилла.
В 1977 году в архитектуре Культурного Центра искусств имени Жоржа Помпиду в Париже архитекторы Ричард Роджерс и Ренцо Пиано впервые переступили границу традиционных решений, поставив на первое место новые материалы и высокие технологии (high-tech). Так появилось новое стилевое направление - хай-тек. Оно подразумевает современный способ формирования среды из сборных технических деталей, открыто выявленных в конструкциях. В нем главенствует техника, что влияет на психологию восприятия проектных решений мебели , организующих пространство интерьера. В хай-теке конструктивно нашел свое развитие функционализм 20-х годов.
В 80-е годы родился стиль деконструктивизм - своеобразная модификация постмодернизма. В основе его лежали "открытия" эпохи конструктивизма 20-х годов, ярко выразившиеся в творчестве российских архитекторов Эль Лисицкого, Родченко, Татлина. Пример деконструктивизма в мебели - работы архитектора Захи Хадид.
Деконструктивизм отображает виртуальный мир с его бесконечными пространствами, контрастными цветами, взаимопроникающими объемами и нетрадиционными материалами. Противоречие общим законам гармонии среды является единственным запретом в свободной и раскрепощенной архитектуре и мебели этого стиля. Виртуальные интерьеры ставят задачу избавиться от стереотипов, лишить архитектуру и мебель навязчивой монотонности, повторяемости элементов. Для интерьеров и мебели такого рода характерны внутренние напряженные формы, контрастные цветовые отношения, создающие комфортную среду на уровне подсознания. А это, в свою очередь, дает возможность воплощать их в компьютерной модели.

В то же время европейская литература испытала воздействие модернизма, что прежде всего проявляется в поэзии. Так, французские поэты П. Элюар (1895—1952) и Л. Арагон (1897—1982) были ведущими фигурами сюрреализма. Однако наиболее значительными в стиле модерн была не поэзия, а проза — романы М. Пруста («В поисках утраченного времени»), Дж. Джойса («Улисс»), ф. Кафки («Замок»). Эти романы явились ответом на события Первой мировой войны, породившей поколение, получившее в литературе название «потерянного». В них анализируются духовные, психические, патологические проявления человека. Общим для них является методологический прием — использование открытого французским философом, представителем интуитивизма и «философии жизни» Анри Бергсоном (1859—1941) метода анализа «поток сознания», заключающийся в описании непрерывного течения мыслей, впечатлений и чувств человека. Он описывал человеческое сознание как непрерывно изменяющуюся творческую реальность, как поток, в котором мышление составляет лишь поверхностный слой, подчиняющийся потребностям практики и социальной жизни. В глубинных же своих пластах сознание может быть постигнуто лишь усилием самонаблюдения (интроспекции) и интуицией. Основу познания составляет чистое восприятие, а материя и сознание суть явления, реконструированные рассудком из фактов непосредственного опыта. Его главная работа «Творческая эволюция» принесла Бергсону славу не только философа, но и писателя (в 1927 году он был награжден Нобелевской премией по литературе). Бергсон проявил себя также на дипломатическом и педагогическом поприще. Говорят, что признание ораторского таланта Бергсона, покорявшего соотечественников великолепным французским языком, в 1928 году вынудило Французский парламент специально рассматривать вопрос о переносе его лекций из актового зала Коллеж де Франс, не вмещавшего всех желающих, в здание Парижской оперы и об остановке на время лекции движения по прилегающим улицам.
Философия Бергсона оказала значительное влияние на интеллектуальную атмосферу Европы, в том числе на литературу. У многих писателей первой половины XX века «поток сознания» из философского метода познания превратился в эффектный художественный прием.
Философские идеи Бергсона легли в основу знаменитого романа французского писателя Марселя Пруста (1871—1922) «В поисках утраченного времени» (в 14-ти томах). Работа, представляющая собой цикл романов, служит выражением его детских воспоминаний, выплывающих из подсознания. Воссоздавая ушедшее время людей, тончайшие переливы чувств и настроений, вещный мир, — писатель насыщает повествовательную ткань произведения причудливыми ассоциациями и явлениями непроизвольной памяти. Опыт Пруста — изображение внутренней жизни человека как «потока сознания» — имел большое значение для многих писателей XX века.
Видный ирландский писатель, представитель модернистской и постмодернистской прозы Джеймса Джойс (1882—1941), опираясь на бергсоновский прием, открыл новый способ письма, в котором художественная форма занимает место содержания, кодируя в себе идейные, психологические и другие измерения. В художественном творчестве Джойса использован не только «поток сознания», но также пародии, стилизации, комические приемы, мифологические и символические слои смыслов. Аналитическому разложению языка и текста сопутствует разложение образа человека, новая антропология, близкая к структуралистской и характерная почти полным исключением социальных аспектов. Внутренняя речь как форма бытия литературного произведения вошла в активный оборот литераторов XX века.
Произведения выдающегося австрийского писателя Франца Кафки (1883—1924) при его жизни не вызывали большого интереса у читателей. Несмотря на это, он считается одним из наиболее известных прозаиков XX века. В романах «Процесс» (1915), «Замок» (1922) и рассказах в гротескной и притчеобразной форме показал трагическое бессилие человека в его столкновении с абсурдностью современного мира. Кафка с потрясающей силой показал неспособность людей к взаимным контактам, бессилие личности перед сложными, недоступными человеческому разуму механизмами власти, показал напрасные усилия, которые люди-пешки прилагали для того, чтобы уберечь себя от давления на них чуждых им сил. Анализ «пограничных ситуаций» (ситуации страха, отчаяния, тоски и т. д.) сближает Кафку с экзистенциалистами.
Близким к нему, но своеобразным путем к поиску нового языка и нового поэтического содержания двигался австрийский поэт и прозаик Райнер Мария Рильке (1875—1926), создавший цикл мелодичных стихотворений в русле символистской и импрессионистской традиции первых десятилетий XX века. В них поэт размышляет об экзистенциальных проблемах человека, его трагической раздвоенности, стремлении к взаимопониманию и любви.

Первая стадия кубизма (1907—1913) получила название «аналитической». В этот период изображения кубистов дробятся на мелкие плоскости, объемность вообще не принимается в расчет, а объем существует как бы параллельно плоскости изображения. В 1907 г. Пикассо создает композицию «Авиньонские девицы» — большое панно, изображающее сцену в борделе: розовые фигуры персонажей геометризированы, лица написаны в штриховой манере, имитирующей приемы африканских скульпторов. Вызывающе грубая, с нарочито деформированными фигурами, «Авиньонские девицы» произвела сенсацию, поощрив других художников к более смелым экспериментам. Эта картина радикально изменила ход истории искусства XX в. В 1912 году появился коллаж, оказавший большое влияние на развитие всей живописи XX века. Коллаж позволял строить композицию совершенно произвольно.
С 1913 года начинается «синтетическая» стадия, когда появляется большее внимание к цвету, преобладают натюрморты, преимущественно с музыкальными инструментами, трубками и коробками из-под табака, нотами, бутылками с вином и т. п. — атрибуты, присущие образу жизни художественной богемы начала века. В композициях появляется «кубистическая тайнопись»: зашифрованные номера телефонов, домов, обрывки имен возлюбленных, названий улиц, кабачков. В «синтетический» период появляется стремление к более гармоничным цветам и уравновешенным композициям.
Постепенно Пикассо отходит от кубизма, с 1914 года у него проявляется интерес к точным контурам и пластическим формам. При этом в творчестве мастера сохраняется тенденция к одновременным поискам в разных направлениях. Так, в середине 20-х годов он испытывает влияние сюрреализма, продолжает активно заниматься скульптурой. В 1937 году Пикассо создает знаменитую «Гернику», посвященную жертвам гражданской войны в Испании.
В 1944 году Пикассо становится членом Французской компартии, в 1950-м он рисует знаменитого «Голубя мира». Позже Пикассо много работает как график, скульптор, керамист. Его творчество оказало громадное влияние на художников всех стран.

Творчество одного из самых ярких представителей сюрреализма испанского живописца Сальвадора Дали (1904 — 1989), отмечено безудержной фантазией и виртуозной техникой исполнения. В своих картинах — «Постоянство памяти» (1931), «Пылающий жираф» (1935), «Предчувствие гражданской войны в Испании» (1936), «Осенний каннибализм» (1936), «Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения» (1944), «Атомная Леда» (1947) и др. — Дали с необычной фантазией соединяет, кажется, несоединимое и создает парадоксальные образы: расплавившиеся часы, телефон-аппарат с трубкой в виде лангуста, диван-губы, рояль, свисающий словно драпировка, и т. п. Обращаясь к сфере подсознательного, интересуясь эротикой, неосуществленными желаниями, игрой воображения, Дали стремится объективировать видения (метод «паранойи»), дать тотальное описание безумия. Использует они прием «исчезающих образов», которые как бы растворяются в окружающем пространстве. Помимо живописи Дали изготовляет многочисленные сюрреалистические объекты (жакет, обшитый стаканами, манекены у рояля и в такси, гипсовые муляжи, варварски раскрашенные или перетянутые веревками и т. п.). Дали всегда отличался причудливой манерой поведения, постоянно меняя экстравагантные костюмы и фасон усов. В 1974 году, вложив все свои средства, Дали построил «Театр-музей Дали», в котором он и погиб во время пожара, пребывая в полном одиночестве и не желая покинуть дом1.
Бельгийский художник Рене Магрит (1898—1967), один из крупнейших представителей сюрреализма, в своих картинах нарочито разрушает пропорции, подобно Дали, совмещает несовместимые предметы или вообще выворачивает образы наизнанку — например, русалка изображена у него как существо с ногами человека и телом рыбы. Его оригинальность проявляется в смеси «черного юмора» и традиционного видения предметов. Картины Магрита основаны на эффекте отстранения вещи от ее привычного смысла («Это не трубка», — предупреждает надпись на его композиции 1930 года, где изображена именно курительная трубка). В его образах предметы и персонажи на глазах превращаются в метафоры, не теряя четкой предметной узнаваемости.
Другие художники — X. Миро и И. Танги — экспериментируют с техникой автоматического письма, посредством которого подсознание непосредственно выражает себя на бумаге, или создают фантастические биоморфные формы, иногда довольно пугающие. Испанский живописец, скульптор, график Хуан Миро (1893— 1983) с особенной утонченностью имитировал наивность детского рисунка, обращаясь к алогичным ситуациям и формам («Женщина и птица в лунном свете», 1949). Французский художник-самоучка Ив Танги (1900—1955) завоевал известность своими фантастическими пейзажами, где реальные мотивы океанских далей и берегов сочетаются с миром странных существ и форм, подобных ожившей морской гальке. Произведения Танги представлены в большинстве крупных музеев современного искусства.

1 Турчин B.C. Дали // Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия / Отв. ред. Т.Г. Музрукова. М., 1997.

Начать с того, что интерактивные программы имеют определенное время выхода в эфир (обычно они длятся час), круг постоянных слушателей и активных участников. Вступив в интерактивную форму общения, дозвонившийся слушатель обычно уже хорошо знает, что он может позволить себе:
- представиться;
- передать привет;
- поздравить с праздником кого-либо;
- высказать свое мнение о погоде, о песне, об исполнителе; ответить на заданные ведущим вопросы.
- выиграть призы (начиная от диска или кассеты любимого исполнителя или билета в кинотеатр до ящика пива и эмблемы любимого футбольного клуба);
- заказать песню;
Наблюдения показывают, что все эти действия оказываются строго регламентированными. Например, заказ песен осуществляется по следующим правилам. Заказываемая слушателем песня не может прозвучать, если она звучала в предыдущем часе. Эта песня должна быть хорошо знакома всем слушателям. Она также должна соответствовать формату радиостанции. Это значит, что на радио “Шансон” вы сможете заказать песню только “блатного” жанра. От “Русского радио” вы не можете ожидать песен иностранных исполнителей. А на “Армянском радио” не прозвучит ни одна из ныне популярных песен. Если случится, что пожелания слушателя выйдут за рамки этих правил, ему вежливо, но очень определенно откажут в его просьбе.
Нас интересовало, что больше всего привлекает участников интерактивных программ? Что есть в них такого, чего не может им дать обычная жизнь?”
По всей вероятности, главной особенностью интерактивов является их широкая публичность. В среде участников интерактивов очень желанной является возможность публично заявить о себе. Можно предположить, что на этом и построены все передачи такого жанра. Кроме того, дозвонится престижно (такое мнение бытует в среде слушателей). Но дозвонится – это значит еще и включиться в некое сообщество “интерактивщиков”, присоединение к особому культурному пространству. Как будто, находясь вне интерактива человек – неразличимый в будничной массе один из толпы, а включившись в мир интерактива, он приобретает значимость “личности” в данной культуре. Но какой личности?
Представляясь по радио, дозвонившийся сообщает о себе некоторые сведения. Согласно правилам он сообщает о себе то, что существенно для данного культурного пространства. Здесь не интересуются интеллектуальными достоинствами дозвонившегося, не захотят знать о его личной жизни, взглядах на мир, о понимании сегодняшних проблем, о его поступках. Содержательной информации о человеке здесь практически нет! Максимум, что радиослушатели могут узнать узнать, это: имя; имена друзей, родителей, любимых; номер школы, ВУЗ, где он учится, место работы; музыкальные пристрастия; у кого и какой сегодня праздник из близких дозвонившегося; мнение о погоде, настроение.
Вот пример: “Здравствуйте! Меня зовут Маша. Я учусь в 11-Б классе в 65 школе. У моего любимого парня Вити сегодня радостное событие. Мало того, что он сегодня сдал экзамены в Политехническом университете на одни пятерки, так у него сегодня еще и день рождения. Витенька очень любит группу “ВИА-ГРА”, поэтому поставьте для него песню в их исполнении…”
В итоге получается, что для того, чтобы быть личностью в FM-культуре ничего не надо. Нужен простой минимум! Смысл слова “личность” упрощается до предела.
Кроме того, что в при вступлении в “интеративное пространство” следует представиться самому и нужно заявить о друзьях. Это тоже некая традиция, неписаное правило данного жанра FM-вещания. Существует категория приветов, которая может показаться нелепой человеку, который слышит программы интерактивов в первый раз. Но для FM-культуры эти приветы понятны, они существуют в соответствии с её правилами. Такими приветами являются приветы, адресованные людям, сидящим рядом с дозвонившимся, или находящимся с ним в одной квартире. К ним также относятся приветы ведущему, с которым звонящий говорит в данный момент. Вот конкретный пример:
“… хочу передать привет школе № 86, 6-Е классу, Ире, Свете, Леше, Коле, Лиле, Саше. Моим маме и папе, сестре, она сидит возле меня, ну и Вам, конечно…”
Этот пример является типичным. Тот, кто звонит в интерактивы, не задумывается над тем, почему передает такие приветы. Если его спросить он скажет: “Так делают все, так принято”. Принято где? В культуре интерактивов. Можно услышать и другой ответ: “Передаю, потому, что они мне дороги. А! Жалко Васю забыл, он обиделся...”. Почему же обиделся некий Вася, хотя он мог даже не слушать эту волну в тот день? Все потому, что его оставили “за бортом”, за миром интерактивов. Ему обидно оттого, что все его друзья уже там – в новом культурном пространстве, а его там нет. Он оказался вне круга FM-вещания. Вася не был в нем назван. То, что не было произнесено в данном культурном пространстве, не существует для него. Этим можно объяснить большое количество называемых имен. Дозвонившийся не хочет быть одним в этом культурном мире, он приобщает своих друзей, родственников и любимых. Называет себя и перечисляет имена всех близких ему людей.
В интерактивном жанре радио далеко уходит от функции простого информирования своих слушателей о событиях в городе, в стране и мире. Комбинация средств массовой коммуникации позволяет создать особый (виртуальный) мир явлений (песни, их исполнители, их поклонники) и особый мир взаимоотношений (основанных на приветах, поздравлениях и пожеланиях удачи и хорошего настроения), который вступает как противоположность миру повседневности. Конечно, не для всех людей и даже не для всех радиослушателей (в целом аудитория слушателей FM-пространства очень разнообразна, она включает людей многих профессий и возрастных групп). По нашим наблюдениям среди участников интерактивов можно встретить людей от 10 до 60 лет, но почти 80% участников таких передач являются представителями возрастной группы 13-25 лет (школьники и студенты). Профессии слушающих также разнообразны. Кроме школьников и студентов, это люди, профессия которых, не связана с передвижением (секретари, работники почты, бухгалтеры, работники сферы обслуживания и т. д.), пенсионеры и водители (причем, водители маршрутных такси вовлекают в среду интерактивов и всех пассажиров). В то же время, люди, занимающиеся интеллектуальной деятельностью, ответственной работой (например, врачи) и люди, серьезно занимающиеся бизнесом, являются слушателями FM-станций очень редко. В интерактивах они практически вообще не участвуют.
Итак, возможно, что стремление значительной части слушателей дозвониться в радиостудию во время интерактивных программ мотивировано их потребностью в личностном самоутверждении. Но это – особый путь самоутверждения. Оно достигается, во-первых, через возможность заявить о себе как можно более широкому кругу людей и, во-вторых, через вхождение вместе с друзьями и близкими в круг таких же избранных, имена которых, пусть очень кратковременно, становятся известны благодаря СМИ. Кое-кто из слушателей постоянно посвящают свой досуг тому, чтобы попытаться еще и еще раз попасть в передачу. Эта стремление обозначить свое присутствие в ином мире вызывает далекую аналогию со средневековым миропредставлением. Человек живет, учится, работает, и не чувствует себя достаточно значимым. Один день сменяет другой и никто его особо не выделяет из общей толпы людей. Их мир как будто профанный – обычный будничный мир. Интерактивы различного вида приобретают такое значение, которое возносит их в мир, по-особому сакральный, полный высоких значений. Повседневная жизнь как будто теряет свое содержание, свой смысл, свою красоту. Важнее становиться не она, а та иная жизнь в FM-культуре. Стремление попасть в этот “высший свет” очень велико. Там можно быть значимым, заявив о себе простейшим способом – через сообщение своего имени, имени любимого исполнителя, любимой песни, места учебы, настроения. Важно, что все сообщаемое может быть выдумано или просто отвечать моде момента.
В этой связи очень важным персонажем культурного мира FM-радиовещания является ведущий. Часто от него зависит отношение слушателей к данной радиостанции. Ведущий должен полностью соответствовать формату волны, на которой он работает. Среди слушателей есть немало тех, для кого ведущий становится, если не членом семьи и не другом, то хорошим знакомым точно. Музыка и ведущий – “лицо” волны. Ведущий является неким проводником из мира обычного в мир интерактива, из “профанного” мира повседневности в “сакральный” мир простейшей публичности.
В последнее время именно СМИ определяет многое в повседневной жизни. Средства массовой информации задают тон, диктуют представления о морали, о добре и зле, о должном. Они создают представление о мире и месте человека в этом мире. СМИ освещают обычную жизнь, обычных людей, но, попадая в их медиа-среду, обычная жизнь приобретает новые качества. Она выглядит более ценной и значимой. И если в данном культурном обществе считается, что попасть в FM-эфир престижно и правильно, и прозвучать там - значит стать личностью в этой среде, то люди будут туда стремиться.
Тема FM-вещания, его взаимодействие со слушателями, механизмы и правила, действующие в этом пространстве, их функции заслуживают пристального и серьезного изучения. В данной работе рассмотрено культурное пространство, организуемое FM-вещанием в качестве особого объекта культурологического исследования. В связи с этим были определены некоторые механизмы и правила, действующие в данной среде и аудитория участников интерактивов. Но это лишь начало исследования, которое следует провести в этой области. Хотим мы этого или не хотим, FM-вещание с каждым годом все больше внедряется в нашу жизнь, а средства массовой информации, имеют все большее влияние на людей и на их представление о мире.

Вы не участвовали в нашем обширном и объединяющем общении, не вами создано изобилие наших рынков. Вы не знаете нашей культуры, нашей этики, и тех неписанных правил, которые уже сейчас обеспечивают больше порядка в нашем обществе, чем могли бы обеспечить любые ваши установления.
Вы заявляете, что у нас есть проблемы, которые вы должны решить. Вы используете это заявление как оправдение для вашего вторжения в наши пределы. Многих из этих проблем не существует. Там, где есть реальные конфликты, где есть виновные, мы определим их и разберемся с ними нашими средствами. Мы формируем наш собственный Общественный Договор. Это управление будет действовать в соответствии с условиями нашего мира, не вашего. Наш мир - другой.
Киберпространство состоит из взаимодействой, отношений, и самой мысли, образующих подобие волнового узора на паутине наших коммуникаций. Наш мир - везде и нигде, и он не там, где живет тело.
Мы создаем мир, в который могут придти все, без привилегий или ограничений в зависимости от расы, экономического могущества, военной силы или положения по рождению.
Мы создаем мир, в котором каждый, откуда бы он ни был, может выразить свои идеалы, сколь бы непривычны они ни были, не опасаясь быть принуженным к молчанию или единомыслию.
Концепции, лежащие в основе ваших законов - собственность, выражение, личность, передвижение, контекст - не относятся к нам. Они основаны на материальных понятиях. Здесь нет материи.
У наших сущностей нет материальных тел, поэтому, в отличие от вас, нами нельзя управлять с помощью физического принуждения. Мы уверены, что наше управление, основанное на этике, осознанном личном интересе и общественной пользе, будет действовать. Наши личности могут быть распределены между многими из ваших областей влияния. Единственный закон, который признан во всех этих составляющих культурах, это Золотое Правило. Мы надеемся найти свои собственные решения на этой основе. Но мы не можем принять решения, которые вы пытаетесь нам навязать.
Сегодня Вы в Соединенных Штатах приняли закон, Акт о телекоммуникационной реформе, который отвергает вашу собственную конституцию, и является оскорблением идей Джефферсона, Вашингтона, Милля, Мэдисона, де Токвевилля и Брэнидиса. Эти идеи должны теперь вновь возродиться в нас.
Вас пугают ваши собственные дети, потому что они - жители того мира, в котором вы всегда будете иммигрантами. Поскольку вы боитесь их, вы передаете родительскую ответственность ваши бюрократическим учреждениям: вы слишком трусливы, чтобы нести ее сами. В нашем мире все мысли и высказывания человечества, от низменных до ангельских - суть части неделимого целого, глобального потока битов. Мы не можем отделить воздух, в котором задыхаешься, от воздуха, по которому ударяют крылья.
В Китае, Германии, Франции, России, Сингапуре, Италии и Соединенных Штатах вы пытаетесь отразить атаку вируса свободы, устанавливая пограничные посты на границах Киберпространства. Они могут задержать заразу на короткое время, но они не сработают в мире, который скоро будет полностью покрыт средой, переносящий потоки битов.
Ваша все более и более устаревающая индустрия информации будет охранять себя, предлагая законы, в Америке или где бы то ни было, которые объявят объектом собственности саму речь. Эти законы объявят мысль всего лишь еще одним промышенным продуктом, не более благородным, чем чугун. В нашем мире все, что может создать человеческий разум, воспроизводится и передается бесплатно. Теперь мысль может распространяться без помощи ваших фабрик.
Принимаемые вами все более враждебные и колонизаторские меры ставят нас в то же положение, в котором находились прежние борцы за свободу и самоопределение, вынуженные отрицать власть далекой и несведущей силы. Мы должны объявить свои виртуальные сущности неподвластными вашему авторитету, даже если наши тела подчиняются вашему правлению. Мы распространимся по планете, и никто не сможет арестовать наши мысли.
Мы создадим цивидизацию Разума в Киберпространстве. И пусть она будет более гуманной и справедливой, чем тот мир, который создан под вашим правлением.

Давос, Швейцария, 8 февраля 1996 г.

В коротком выступлении невозможно охватить все аспекты творчества Маклюэна, поэтому я остановлюсь лишь на некоторых их них, а именно на тех, которые позволяют объяснить актуальность взглядов Маклюэна для той эпохи, которую ему уже не суждено было увидеть, но которую он тем не менее сумел предсказать - эпохи глобальной коммуникации на основе компьютерных (дигитальных) технологий.
Отличительной особенностью взглядов Маклюэна является то обстоятельство, что технологии коммуникации рассматриваются им в качестве решающего фактора процесса формирования той или иной социально-экономической системы. Так, уже в "Галактике Гутенберга" он показывает, что развитие и экономической и социально-политической инфраструктуры индустриального общества было бы невозможно без того кардинального изменения коммуникативных стратегий, которое повлекло за собой изобретение печатного пресса. Лишь в условиях эгалитарно-массового распространения слова становятся возможными и частнособственническое предпринимательство и демократизация общества на основе избирательного права, поскольку именно словом печатным, а не устным и даже не письменным формируется исходный элемент и центральный агент такого общественного устройства - атомизированная, герметически изолированная от всех иных человеческая индивидуальность со специфической сенсорикой, ментальностью и телесностью.
Радикальная трансформация "сенсорного баланса", начало которой было положено еще изобретением письменности, в эпоху безраздельного господства печатного слова приводит к почти полному атрофированию всех иных каналов сенсорного восприятия кроме визуального: человек превращается по сути дела в один большой глаз, у которого все иные возможности сенсорного контакта и, соотвественно, коммуникации - тактильной, звуковой, обонятельной, вкусовой - сведены к минимуму.
Подобная оценка роли коммуникационных технологий в процессе становления и развития как самого человеческого существа, так и создаваемых им организационных структур позволила Маклюэну сделать вывод о том, что технологии вообще, а технологии коммуникации в первую очередь являются средством "продолжения" и одновременно "расширения" (extension) человеческих органов. Но если в случае колеса и телескопа речь идет о "расширении" возможностей движения и зрения, т.е. отдельных способностей человека, то в случае электронных (или "электрических" как называл их Маклюэн) средств коммуникации, ведущих свое происхождение от проволочного телеграфа, речь идет уже о "продолжении" и "расширении" самой нервной системы человека.
Нетрудно заметить, что данный тезис является полностью корректным лишь по отношению к новейшему, Маклюэну неизвестному (персональный компьютер был изобретен три года спустя после его смерти) средству массовой коммуникации - Интернету, чего нельзя сказать о всех его электрических и электронных предшественниках, телеграфе, телефоне, радио и телевидении. Только на уровне компьютерных технологий и массового их использования становится возможным моделирование разрозненных фрагментов интеллекта человека, элементов его сенсорики и психосоматической организации. В этих условиях тезис Маклюэна приобретает характер удивительно точного предсказания феномена, зарождение которого бло упущено из виду даже многими его современниками (напр., Биллом Гейтсом).
Еще одним подтверждением того, что в исследованиях Маклюэна по сути дела речь идет уже не столько о современных ему масс-медиа, сколько о тех, которые приходят им на смену в конце века, является известнейший его тезис о "глобальной деревне", в которую превращается вся планета в эпоху электронных коммуникаций. Тенденция к ликвидации государственных границ, уничтожению языковых барьеров и аннулированию гигантских расстояний между континентами, лишь едва наметившаяся в эру телефона, радио и телевидения, становится реальностью лишь сегодня при наличии мгновенно связывающей любые точки планеты глобальной компьютерной сети.
Происходящая тут радикальная трансформация основополагающих коммуникативных стратегий нередко затушевывается вполне понятным стремлением видеть в Интернете еще одно, принципиально не отличающееся от прочих средство массовой коммуникации, редуцировать новый феномен к чему-то уже известному. Однако уже, напр., сам факт взрывоподобного превращения в считанные годы более чем скромного по масштабам средства общения специалистов в насчитывающее десятки миллионов пользователей средство глобальной коммуникации заставляет предположить, что здесь мы имеем дело с системой, развивающейся скорее хаотически чем упорядоченно, и потому непредсказуемой на основе уже известных критериев. В этой связи любое прогнозирование в данной области становится чрезвычайно рискованным предприятием, чреватым промахами и ошибками даже в случае профессионалов, как это произошло, напр., с Жароном Ланье, пионером в области конструирования аппаратуры "виртуальной реальности".
Поэтому лишь с большой долей осторожности можно предположить, что тенденции, намеченные двумя вышеупомянутыми тезисами Маклюэна, достаточно полноценно воплощаются в действительность реалиями сегодняшнего Интернета. Не стоит забывать, что последний представляет собой "расширенную" до глобальных размеров экспериментальную площадку, где вчера еще почти никому не известные маргинальные явления с поразительной быстротой занимают лидирующее место и начинают определять основной вектор развития технологической системы в целом. В качестве экстремальных вариантов предвидения конечного результата сегодня уже отчетливо обозначившегося процесса трансформации исходных стратегий коммуникативного опыта могут быть упомянуты тот образ технологизированной телесности и ментальности человека, который был создан в книгах "отца киберпанка" Вильяма Гибсона, и та концепция "ноолитической революции" (видимо восходящая все же к понятию "ноосферы" В.И.Вернадского), которую развивает в своих работах французский исследователь Пьер Леви. Общим их знаменателем однако является тот бесспорный факт, что прекрасно зарекомендовавшая себя в течение последних пятисот лет конструкция центрального агента коммуникативного опыта - атомизированного и изолированного в своей органической телесности человеческого существа с соответствующей психосоматикой, сенсорикой и ментальностью - уже более не является достаточной и подлежит существенной модификации. Ее основные контуры могут быть выявлены лишь путем концентрации усилий представителей междисциплинарного исследовательского сообщества, хотелось бы надеяться складывающегося в рамках данного семинара.

Безграничный спэм, предложения о покупке ленточки для принтера в США, возможность легко и непринужденно обругать хоть индуса, хоть американца, хоть своего соотечественника. А если еще нюку ему послать или троянский скрипт, так это вообще именины сердца.
"Раскрытие способностей"... Получите рейтинг запросов на Rambler. В первых рядах "секс", "порнография" и "рефераты", да еще "linux" приблудился, несчастный. Мало? Пожалуйста, еще: лидеры по хитам - те же порносайты: 6 из первых 20. Еще? Пожалуйста: массированное нарушение авторских прав. Где же наплыв талантов? Где "цветы души"? Зайдите на IRC и послушайте тамошний треп. Это производит потрясающее впечатление. Диалог длиной в вечность: "привет", "пока", "целую", "обнимаю", "видели Васю?", "не видели Петю?", "выпьем? - выпьем!". Смысл? Какой такой смысл? Иди отсюда! Здесь чистый кайф! Не мешай, дурак! Раз ничего не понимаешь, вали отсюда! Ах, не хочешь?! КIСК! ВАNЕ.
Откуда же все это взялось? Почему вместо идеального миропространства получилось то, что мы видим сейчас? Ответ печален: нам почти нечего друг другу сказать, а молчать мы не умеем. Все как всегда: пожрать, развлечься и перепихнуться. Все, ква. Интернет не виноват, он всего лишь раскрепостил всех, снял табу и в значительной мере рамки законов. Все это, видимо, ненадолго. Не в состоянии смотреть на свое собственное отражение, общество попытается отретушировать его: запретить одно, регламентировать другое, приукрасить третье, а то, что не поддастся ретуши, просто скрыть. Этот процесс уже идет, и не надо думать, что он остановится на полпути. Можно надеяться на то, что пронесет да повезет, но везет-то нечасто...
Сейчас мы имеем уникальный шанс посмотреть на себя внимательнее и все же сказать что-то отличное от "SUX" "RULEZZZ". Хочется надеяться, что из нынешнего состояния есть выход не только в уже привычное нам состояние, когда поведение и мышление жестко регламентируются извне (моралью, законами, обычаями), когда человек в первую очередь потребитель (жратвы, информации и многого другого), но и в другой, новый мир. Мир, где говорят только тогда, когда есть что сказать, а в остальное время готовы выслушать. Мир, в котором человек ... В общем - мир, где сбываются мечты...