Отсюда видно, что проблемы музыкальной жизни (буквально: жизни музыкальной культуры) редко оказываются чисто музыкальными проблемами. Их корни там, где корни самих музыкальных культур - в духовных процессах, протекающих в русле каждой из культурных (мировоззренческих) традиций. Отсюда же следует и более точное представление о социологическом аспекте музыкальной культуры: всякая МК занимает определенное социологическое пространство, имеет конкретное распространение в обществе и представлена определенными общественными институтами. Но важно, что это пространство организует сама музыкальная культура, что это ее собственное социологическое пространство. Например, аудитория симфонических концертов может состоять из людей с самыми разными социологическими параметрами. Но это не смешанная аудитория, это - аудитория, объединенная соответствующим способом художественного мышления (в данном случае - культурно-историческим) и принадлежностью к одному типу МК (“концертному”), только в рамках которого исполнение симфонии может быть культурно значимым событием.
Взаимодействие сосуществующих в одном обществе музыкальных культур разных типов можно представить себе так: каждая из этих культур живет по своим законам, отражая существующие взаимодействия присущими ей самой средствами. Например, среди музыкальных тем, избранных для джазовой импровизации, мы обнаруживаем популярную прелюдию Шопена или тему из фортепианного концерта Чайковского; тема, почерпнутая из фольклорного источника, становится материалом симфонической обработки; можно указать на примеры фольклоризации песен и романсов, созданных композиторами в рамках культуры домашнего музицирования; сплошь и рядом в сочинениях концертной музыкальной культуры встречаются образцы имитированной импровизационности. Это нормальное “творческое” взаимодействие не порождает принципиальных проблем до тех пор, пока каждая из типологически разных музыкальных культур пребывает, пусть в рамках одного общества, но в собственных духовных пределах. Проблемы возникают тогда, когда происходит вольное или невольное их смешение - вследствие нечуткости к эстетическим особенностям каждой из них, или в результате сознательной административно или коммерчески поддержанной экспансии какого-то МК-типа, избранного представлять собою всю музыкальную культуру общества. Нетрудно показать, что неразличение сосуществующих в обществе типологически несхожих музыкокультурных пространств породила ряд широко распространенных заблуждений как в обыденных представлениях, так и в художественной практике.
Поскольку каждое произведение музыкального искусства создается в рамках той или иной МК и обладает характерным для нее художественным обликом, произвольный перенос его в другую МК неизбежно приводит к искажению смысла. Наиболее очевидный пример такого искажающего переноса - рационализация фольклора, когда он помещается в рамки “концертной” МК. Это и псевдофольклорные концерты “народных” ансамблей, и академизация народно-хорового пения, и популяризация народных песен в исполнении оперных певцов, т.е. средствами сценической вокальной техники, и другие (их, к сожалению, много) формы “приспособления” инородного по структуре и эстетике, по способу существования фольклорного материала к нормам структурно упорядоченной “концертной” МК. Кстати, абсолютизированные нормы “концертной” МК долгие годы служили в нашей стране теоретическим и психологическим источником отрицания стихии импровизационной джазовой структуры, а позже - и рок-культуры, при всем различии этих последних между собой.
Неизбежным искажениям подвергается и музыкальная литература, созданная для домашнего музицирования, когда она оказывается “втянутой” в систему концертной жизни. Такие классические образцы сочинений для дилетантов, как романсы Глинки или трио Моцарта, предназначенные для частного, интимного музицирования, в современных больших концертных залах с необходимостью приобретают чисто внешнюю, изнутри не оправданную монументальность. “Песни без слов” Мендельсона - один из символов просвещенного любительства в музыке - в концертном исполнении, ради достижения “эффекта последнего ряда”, как правило, исполнительски искажаются в пропорциях, подвергаются насильственным темповым сжатиям и расширениям, неестественно динамизируются. По тем же причинам “на чужбине” оказываются в больших залах песни и инструментальные пьесы Шуберта - даже при самом внимательном к ним отношении.
Однако, дело не только в больших залах. В 80-90 х годах широко распространенным стало использование сравнительно небольших - чаще всего музейных - помещений для проведения филармонических концертов. И этот опыт показал, что само по себе сокращение объема акустического пространства и уменьшение числа слушателей не превращает, условно говоря, большой концерт в домашнее, салонное музицирование. Между ними остается глубокое различие двух культур. Чтобы преодолеть это различие, необходимо было бы преодолеть свойственную “концертной” МК абсолютную противоположность артиста и публики в их отношении к музыкальному произведению, что, конечно, одними артистическими усилиями недостижимо. Артист может лишь имитировать соответствующую манеру музицирования, подчеркивая при концертном исполнении музыки, предназначенной для домашнего музицирования, черты, свойственные дилетантскому музыкальному общению.
Следует исходить из того, что восприятие музыки есть один из видов содержательной и результативной деятельности, но продукт этой деятельности обычно скрыт от непосредственного наблюдения, причем не только со стороны, но и в интроспекции. Полноценное художественное восприятие, не ограничивается схватыванием предметных свойств произведений искусства, оно стремится проникнуть в зафиксированный (удержанный) в художественном произведении образ мира, на фоне и относительно которого оказывается возможным подтверждение или уточнение собственного слушательского миропредставления. Это - насущно необходимый момент человеческого существования, позволяющий индивиду преодолевать постоянно ощущаемую им неполноту понимания себя и мира, в котором он живет. В то же время, это процесс самоотождествления человека в культуре, в ходе которого он посредством искусства постигает себя в образах и понятиях своей культуры, постигает мир как мир своей культуры, как понятный, свой мир.
История мировой культуры знает несколько основных, фундаментально отличных друг от друга “образов мира и человека в нем”, господствовавших на больших исторических пространствах: мифологический космос древних; теологическая мироконцепция средневековья; “корпускулярная” философия европейского Нового времени; историко-культурное мышление XIX-XX веков. Каждая из этих культурных эпох построила свой тип музыкальной культуры, которые, как мы видели, оказались “втянутыми” в современную духовную жизнь. Это значит, что среди нас живут люди с различными типами мировосприятия, имеющие классические прототипы в истории культуры. Следовательно, самоотождествление в культуре (“кто я?”, “где я?”) может иметь разный человеческий (психологический, социальный) смысл.
К примеру, для человека мифологического сознания основной культурной проблемой является необходимость постоянно подтверждать свою растворенность в коллективном всеобщем, поскольку индивидуальная, самоответственная жизнь для него невыносима - она “не предусмотрена” мифологической концепцией мира, не дана мифологически мыслящему человеку как возможный способ его существования, и поэтому воспринимается как не-жизнь (почти что смерть). Отсюда и неустранимая потребность членов мифологического сообщества к постоянному подтверждению своего единства; отсюда и основная функция ритуала - снять противоположность индивида и коллектива, и стремление к сплошной ритуализации жизни.
В отношении современного человека, понятно, можно говорить лишь о доминировании в нем тех или иных черт мифологического сознания. В частности, о тенденции к растворению в коллективной ритуальности (вспомним атмосферу массовых рок-действ и сам облик этой музыки), об архетипичности мышления, располагающего вкус любителя поп-продукции к тиражированной повторности ограниченного круга выразительных средств и сюжетных мотивов. Эти и другие черты мифологического сознания людей, лишенных фольклорного (общинного) способа жизни и самоотождествления, утверждают себя теперь в массовой культуре, требуя от ее образцов как раз тех черт, которые с позиции иной культуры выглядят художественно абсурдными: “безликая эстрада”, “примитивность чувств”, “восторги экзальтированной публики” и т.п.
На фоне сказанного нетрудно представить себе, что произойдет, если человек с мифологической культурной доминантой окажется слушателем джазового концерта. Без сомнения, концерт его разочарует, ибо как раз мифофольклорное растворение индивида отрицается джазовой импровизационной культурой всеми доступными ей средствами и “по всем пунктам”. Пафос самовыражения в импровизационной культуре - и исторически, и сегодня - в том и состоит, чтобы утвердить разрыв индивида с анонимным коллективным всеобщим, и каждый раз служить этому разрыву моральной санкцией и психологической поддержкой. В джазовой культуре отождествляется, прежде всего, стремление людей к личной духовной свободе. А мировое распространение этого вида музыкальной культуры в XX веке свидетельствует о том, что проблема индивидуализации и самоопределения личности, впервые поставленная еще в культуре средневековья, является и сегодня весьма чувствительной для миллионов наших современников - и как задача определенного этапа развития личночти, и как цель человеческой жизни в целом.
Дважды парадоксальной может показаться ситуация слушателя, чье музыкальное восприятие организовано проблематикой и основными ценностями культуры “домашнего музицирования”. Ведь “чистое слушание” музыки как самостоятельная деятельность в этом типе культуре, по приведенному выше определению, отсутствует, да и саму практику домашнего музицирования у нас впору изучать, снаряжая специальные “поисковые” экспедиции как за реликтами фольклора. Но именно разрушение культуры дома, как специфической духовной среды вообще и в том числе пространства домашнего музицирования, привело к образованию противоречивой “мутантной” формы слушательского сознания, вынужденного сидеть “на двух стульях” сразу - исповедовать идеалы “частной жизни”, но находить свое культурное самоотождествление в форме массовых музыкальных событий, порой, стадионного масштаба. Мы наблюдаем здесь такое замещение подлинной естественной культурности формами массовой культуры, как и в случае с фольклором. Сплошь и рядом на одной пластинке или на одном концерте на сцене огромного Дворца спорта в исполнении одной певицы звучат и квази-фольклорные песенки-танцы с “активным слушанием” толпящейся и пританцовывающей публики, и трогательный городской романс, который потом цитируют, напевая, в миллионах домов. Цитируют потому, что в этом романсе, как в зеркале, людям становится виден их собственный идеал “личной свободы в пределах частной жизни”, идеал, который десятилетиями жил в советском обществе в культурном “подполье” с клеймом “буржуазного индивидуализма”. Известно, однако, сколь циничными становятся “личные чувства”, принужденные к площадному существованию. Так что цинизм и банальность - родовые признаки массовой культуры, замещающей, как рубцовая ткань, разрывы в живом художественном процессе.
Разочарование в этой “массовой лирике” нередко приводит человека чуткой личной культуры в филармонический зал, атмосфера которого, в принципе, ориентирована на устойчивые традиции высокого художественного вкуса. Но и здесь ожидания слушателя, несущего в себе представление о музыкальном произведении как о лирическом излиянии его автора (как выражении авторских чувств, передаваемых посредством музыки “от сердца к сердцу”), сталкиваются с художественной реальностью, рожденной в иной системе представлений о смысле художественного творчества, в иной мироконцепции.
Концертный способ существования музыкального произведения, возникший на пороге XX века, рядом с современным ему выставочным способом существования произведений изобразительного искусства, журнальным способом существования романа или поэмы, антрепризным театром, частным архитектурным заказом, т.е. способами, пришедшими на смену тем, которые существовали в эпоху придворно-аристократического покровительства крупным художественным начинаниям, стал одной из форм социального бытия искусства, которая впервые придала художественному творчеству смысл публично-демократической общественной деятельности.
Накал общественных страстей вокруг художественных произведений - споры на выставках, полемика в печати, овации и обструкции в театральных и концертных залах - означали и означают, что в форме художественной жизни гражданское общество стало осуществлять нечто для себя значимое, и притом не менее существенное, чем то, что определяет его интересы в политической, экономической, научной и других областях жизни. Это “нечто” - выработка обществом адекватного представления о самом себе, т.е. выработка такой мироконцепции, которая давала бы людям действительный образ их социального мира. С тех пор, как религия перестала быть универсальным средством объединения людей через общее для всех представление о мире и человеке в нем, выработка объединяющей мироконцепции стала функцией гражданского общества.
Бах был, по-видимому, первым из композиторов, кто в ряде случаев смог сделать свою музыку самостоятельным воплощением глобальной мироконцепции. Крупнейшие произведения Баха уже не включены в религиозное действо, но выражают его идею, воплощая модель средневекового космоса. Точно также и симфонии Моцарта воплотили идеальную модель мироконцепции эпохи предреволюционного Просвещения. Бетховенские симфонии - свидетельство огромным усилий ума и воли их автора в его поисках нравственного выхода из культурного (мироконцептуального) кризиса, в котором оказалась посленаполеоновская Европа. Какие только варианты не “опробовал” Бетховен в поисках универсального образа всеевропейского, всемирного единения людей! Здесь и всеобщая героика Третьей симфонии, и глобальный “метатанец” Седьмой, и новая гражданская религиозность Девятой. А дальше - Мендельсон, Берлиоз, Брамс, Вагнер, Малер... После Бетховена все великие композиторы XIX-XX веков как бы “вбрасывали” в культуру новые мироконцепции - образы сущего и чаемого человеческого мира, делясь со слушателями своим переживанием быстро меняющегося исторического времени, культурно-исторической ситуации. И в этом - основной смысл “большой” концертной музыки. Именно он, согласно нормам этой музыкальной культуры, подлежит интерпретированию в любом духовно знанчимом концертном исполнеии и подлежит прочтению в процессе духовно значимого слушательского восприятия.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Вернемся еще раз к основной мысли: позиция человека в музыкальной культуре, его музыкальность, в широком смысле слова, глубоко мотивированы организующей его личность мироконцепцией, его культурным миром. Бессмысленно, поэтому, навязывать человеку музыкальную деятельность, чуждую природе его музыкальности. Любой, даже весьма мало музыкальный человек, охотно проявляет себя в музыке, но в такой музыке и такой деятельностью, которая подтверждает, укрепляет в нем чувство собственного “Я”. Подделки здесь невозможны. Хотя возможны и даже очень характерны поиски человеком “своей” музыки.
Это, однако, не значит, что личные музыкальные вкусы и музыкальные понятия людей несопоставимо разнообразны. Если отдельные произведения искусства создаются действительно отдельными людьми, то музыкальная культура в целом, как духовная среда, в пределах которой эти музыкальные произведения имеют смысл, - плод коллективного творчества людей, единых в своей культуре, в своем представлении о мире и человеке в нем. И эти представления, как мы знаем, имеют свойство очень долгого исторического существования.
В мире, где эти традиции миропредставления житейски переплетены и неразличены культурно, мы можем наблюдать бесчисленные случаи взаимного непонимания, разочарований и даже озлобленности по поводу музыкальных явлений инокультурного происхождения. Мы видим, как неразличенность дезориентирует. Дезориентирован критик, не имеющий арсенала критериев для понимания природы музицирования в разных музыкальных культурах; сбит с толку слушатель, готовый принять на себя вину за неосознанное им несовпадение своих “домашних” слушательских ожиданий с художественными принципами “концертной” МК; обескуражен композитор, тщетно пытающийся добиться понимания от такого слушателя в концертном зале и в традиционном для “концертной” МК симфоническом жанре. Есть и немало дезориентированных в культурных традициях исполнителей-концертантов. Приведенные выше примеры перетолкования “домашней” музыки в “концертную” могут быть дополнены обратными, еще более поразительными: “камерным” исполнением Третьей симфонии Бетховена или по-домашнему тихим “лирическим” исполнением Первого фортепианного концерта Листа.
Наконец, неосмысленным смешением сосуществующих музыкокультурных традиций совершенно обезоружена вся наша практика музыкального воспитания - от детских музыкальных школ до популярных радиопередач и книжек о музыке. Мы культивируем абстрактную музыкальную образованность, но не умеем ориентировать молодых людей в музыкальной культуре так, чтобы способ их музыкальной деятельности соответствовал не только уровню их музыкальной одаренности, но и отвечал бы потребностям их личной духовной организации.